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GIL VICENTE – TEATRO Y CELEBRACIÓN

(in: Miguel Ángel Pérez Priego, José Camões, Victor Infantes, El teatro religioso en la obra de Gil Vicente, Madrid: Comunidad de Madrid – Consejería de Cultura y Deportes, 2005, pp.37-65)

José Camões
Centro de Estudos de Teatro

En el siglo XV, el teatro portugués comienza su andadura como una parte más de cualquier celebración: una boda, una entrada real en determinada ciudad o un rito litúrgico. Aún no es un arte independiente pues necesita de una circunstancia ajena. Durante la primera mitad del siglo XVI, el trabajo teatral se va definiendo como una práctica autónoma, una actividad encargada, apoyada y al mismo tiempo limitada como una mercancía que se hace y se vende y que va circulando por espacios sociales cada vez más diversos: cámaras y capillas del palacio real, por encargo de reyes y de reinas; conventos e iglesias de pueblo y de ciudad, casas de nobles, escuelas... Hay nuevos oficios que buscan una legitimación: autores y actores. Se paga a quien hace teatro, se encargan productos con plazos y medidas. Hacer teatro así implica una división del trabajo que separa a productores y consumidores, a artistas y compradores, y se crea una barrera entre ellos que ha durado hasta principios del siglo XX.

En Portugal, fue Gil Vicente quien empezó ese modo de producción que se ha repetido durante siglos sin alternativa.

Su producción teatral se desarrolla entre los años de 1502 y 1536[1]. Es el tiempo del apogeo de la corte portuguesa como centro de un movimiento europeo de expansión que abarca tres continentes: África, Asia y América. Lisboa se convierte en una ciudad de lujo y de arte que ofrece las condiciones de desarrollo que el teatro necesitaba.

La primera representación de Gil Vicente – Visitação - parece haber sido un acto voluntario, fuente de sorpresa y admiración. Tuvo lugar la noche del 7 de junio de 1502 con motivo del nacimiento del que sería más tarde el rey João III. A partir de esa ocasión, Gil Vicente se adaptaría a los medios de producción artística europea de entonces, muy específicamente al encargo.

Se conocen 15 de los 17 autos compuestos por Gil Vicente para celebrar el nacimiento de Cristo o el de hijos de rey[2]. Para celebrar el primero, Gil Vicente compuso, que se sepa, ocho autos: Pastoril Castelhano (1502), Reis Magos (1503), (1510), Sebila Cassandra (1513?), Purgatório (1518), Pastoril Português (1523), Feira (1527 o 1528), Mofina Mendes , (1534) y, tal vez, Clérigo da Beira (1526) y Festa (15??). Para los nacimientos áulicos, produjo Visitação (1502), Pregação (1506), Serra da Estrela (1527), Inverno e Verão (1529), Lusitânia (1532) y Romagem d'Agravados (1533), además de otros dos que sabemos que existieron pero cuyos textos se han perdido: Jubileu d'Amores y Triunfo de Cupido (1531) . Algunos críticos son de la opinión de que la última comedia de Gil Vicente – Floresta d'Enganos – fue representada para celebrar el nacimiento del infante D. Manuel, hijo del rey João III, en 1536.

Estas obras se encuentran repartidas por tres de los cinco libros ( devação , comédias , tragicomédias , farsas e cousas meúdas ) que componen la Copilação de Todalas Obras de Gil Vicente . La distribución de estos autos por libros no es del todo equitativa: diez autos de devação (la totalidad de los que celebran la Navidad) , tres tragicomédias , una farsa y una pregação que está incluida dentro del libro de cousas meúdas . El conjunto no resulta homogéneo y fue ajustado a una medida impuesta por los editores de 1562. Es evidente que hubo un esfuerzo de catalogación por parte de Luís Vicente, primer editor de las obras de su padre, pero la división en cuatro géneros – devoção , comédias , tragicomédias y farsas – se ha revelado insuficiente o ineficaz, como se puede observar en la diversidad de obras incluidas en el quinto libro, el de las trovas e cosas meúdas . Es tan notoria la incapacidad de clasificar estos textos que el editor no encuentra una fórmula para designar el contenido del quinto libro que pudiera ser repetida, como en los otros cuatro, en la cabecera de todos los folios de ese último libro.

Visitação se incluye en el primer libro, el de las obras de devação . Esta designación, según se puede inferir de la nota de presentación hecha por los editores de 1562 para Barca do Inferno ( Esta prefiguração se escreve neste primeiro livro, nas obras de devação, porque a segunda e terceira parte foram representadas na capela, mas esta primeira foi representada de câmara ) engloba los autos representados en espacios sagrados: capillas, iglesias, conventos o monasterios. Sin embargo, Visitação , a pesar de que la didascalia inicial la señale como obra de devação (tal vez por seguir muy de cerca el modelo implícito de la Navidad) fue representada en un espacio profano, en una cámara del palacio de Alcáçova (tal vez la misma de Barca de Inferno ) y solamente a título excepcional podría integrar ese primer libro. Esa irregularidad está justificada por ser a primeira cousa que o autor fez e que en Portugal se representou . Esta justificación, a la par de una deficiente lectura de la estrofa de la Miscelânea de Garcia de Resende (vv. 1951-1960)[3], ha sustentado la tradición de atribuir a Gil Vicente la introducción del teatro en Portugal.

El príncipe (D. João III) nació en la madrugada del cinco para el seis de junio de 1502, en Lisboa, en el Palacio da Alcáçova, en el castillo de S. Jorge. Por el testimonio que Fray Luís de Sousa, su cronista, nos dejó del acontecimiento en sus Anais de D. João III (Lisboa, 1632) se pueden adivinar noches de fiestas que se afirma foram as maiores e mais custosas que en muito tempo se não tinham visto en nascimemto de príncipe . Es posible que el auto de Vicente integrase este programa de fiestas, na segunda noite do nacimento.

Son pocos los materiales con que Gil Vicente trabaja en esta su primera incursión por el teatro: un espacio, un cuerpo, un traje, una lengua.[4] En esa noche del 7 de junio de 1502, en Lisboa, un hombre que fingía ser un vaquero entró, con dificultad, dice él, en la cámara donde se encontraba la reina Dª. María, mujer de D. Manuel y madre del príncipe D. João, que acababa de dar a luz. Junto a ella se encontraban el marido, la suegra, Dª. Beatriz y por lo menos dos de sus cuñadas, Dª. Isabel y Dª. Leonor, viuda del rey D. João II.

El teatro va a dar cuenta de la realidad que lo rodea. Las circunstancias socio-económicas en que el reino se encuentra son referidas en los versos de Gil Vicente ( Todo el ganado retoza \ toda laceria se quita \ con esta ñueva bendita \ todo el mundo se alboroza.) y encuentran eco - con los mismos términos – en las palabras de Fray Luís de Sousa que mencioné antes: o reino todo trocou tristeza en alvoroços . Es la realidad reconocida en una ficción hecha con materiales que recrea polo natural , como el mismo Gil Vicente dice de su teatro en Devisa de Coimbra (vv. 31-35: ordena o autor de a representar \ por que vejais \ que cousas passaram na serra onde estais \ feitas en comédia mui chã e moral \ e os mismos da história polo natural ). Para eso concurre también la lengua utilizada: el sayagués, dialecto que las figuras de pastores utilizan en el teatro contemporáneo de Gil Vicente ( v.gr. los de Juan del Encina y Lucas Fernández). Además de las particularidades fonológicas específicas de este dialecto del leonés ( v.gr. palatalización de consonantes líquidas en inicio de sílaba), el léxico propio de esas figuras también aparece en los primeros autos pastoriles.

El tiempo es otro de los factores que proporcionan verosimilitud. El discurso del personaje refiere el presente: había sido enviado por el concejo de la aldea con el objetivo de verificar las noticias que corrían sobre el nacimiento del príncipe. Ese acontecimiento que viene a confirmar está referido en los versos, instaurando la ficción pastoril ( parió vuestra ñobleza ), y señala circunstancias anteriores al teatro como el nombre elegido para el heredero del trono en el caso de que fuera, como lo fue, un niño (Juan tercero).

La coincidencia entre el espacio representado y el espacio de la representación (la cámara de la reina es la verdadera cámara de la verdadera reina) hace que el personaje (un pastor) no se adecue al medio en que se encuentra (la corte), lo que le provoca dificultades al vaquero a la hora de entrar en aquel espacio. Los porteros ( los rascones , como les llama el pastor) han intentado impedir su entrada y sólo la confrontación física le ha permitido avanzar. En este teatro, lo único “falso”, fingido, es el elemento pastoril. De hecho, el mecanismo es unicamente verbal. El espacio se describe desde el punto de vista de un forastero rústico, de un cuerpo que ve el mundo a su medida, y la inexacta correspondencia entre los nombres y las cosas produce efectos de comicidad. Así, el palacio es un abrigado, una cabaña y el paraíso terrenal. Dice el Vaquero:

ya que entré neste abrigado
todo me sale en provecho.
Nunca vi cabaña tal
en especial
tan ñotable de memoria.
Ésta debe ser la gloria
principal
del paraíso terrenal.

En la cuarta estrofa, se interpela a personas reales y se informa a posteriores lectores del acontecimiento (el primer público lo conoce los acontecimientos) y, tras confesar su alegría y la contar el placer propio y el de su mundo pastoril, el rústico verbaliza el mundo del rey, sujeto de igual contentamiento, en un mensaje de universalidad. El tono de la representación cambia.

De la ignorancia inicial se pasa a la ciencia (no enunciada por falta de tiempo) sobre la ascendencia de los reyes de la primera, segunda y tercera dinastías y sobre el destino del recién nacido (desde el nombre hasta la incumbencia de la misión de continuar las glorias pasadas). Este «teatrema» (?) propio de la celebración va a ser desarrollado en otros autos, sobre todo los religiosos, cuando una súbita fe (devoción) instruye al pastor de sabiduría.

Las dos últimas estrofas rematan el programa del auto anunciando la entrada de cerca de treinta figuras de pastores que vienen a componer el belén y que traen ofrendas propias de su actividad: huevos, queso, miel, leche, quesadas.

quedáronme allí detrás
unos treinta compañeros,
porquerizos y vaqueros,
y aún creo que son más.
Y traen para el ñacido
esclarecido
mil huevos y leche aosadas
y un ciento de quesadas
y han traído
quesos, miel, lo que han podido.

Quiérolos ir a llamar
mas según vi las señas
hanle de mesar las greñas
los rascones al entrar.

Informa la didascalia final que «Entraram certas figuras de pastores e ofereceram ao príncipe os ditos presentes...

Se supone que allí detrás es fuera de la cámara de la reina y se repite el mismo juego cómico del inicio del auto: la prohibición de la entrada de pastores en el espacio real. Pero la verdad es que Gil Vicente conocía esta habitación y tuvo tiempo de componer los versos (¿habría preparado dos versiones, por si acaso nacía una niña?), dejando poco margen a la improvisación.

Es sobre todo en esta escena final donde podemos observar que la Navidad es el modelo que el auto sigue. Y creo que este final de auto - representación de las figuras del pesebre, con la consecuente transformación de la cámara de la reina en una especie de oratorium praesepis - sería totalmente imposible si hubiese nacido una princesa. Ese modelo sólo aparecerá más tarde en el teatro de Gil Vicente y nunca se dará una total superposición de las figuras regias con las del pesebre: cuando nace una princesa, son pastores y pastoras los que hacen una fiesta con música y baile, lo que aleja la semejanza con el nacimiento divino.

Sin embargo, debemos tener en cuenta que, además de la fiesta que celebra el día 2 de julio la visita de la Virgen María a su prima Isabel, Visitação es el nombre feudal de un tributo que los vasallos pagaban en géneros a los señores entregándoles lo mejor de las cosechas , una vez al año, en Navidad, como recuerda Osório Mateus ( Visitação , Lisboa, Quimera, 1990, p. 11).

El modelo que podrá estar en la base de la iniciación teatral de Gil Vicente – las producciones de Juan del Encina, sobre todo, y la dramatización litúrgica de tropos , especialmente en los maitines de navidad – es de cariz estrictamente religioso, pero la invención de Gil Vicente lo transporta a un contexto profano y da inicio a la concepción y producción de un teatro que transmite la dogmática de la representación divina a la persona del rey. De tal forma la identificación del recién nacido con Cristo y el modelo de adoración propuesto son calcados de la tradición católica, que la reina Dª. Leonor, viuda del último rey, manifestando agrado con lo que vio, pero tal vez no dándose cuenta de las especificidades de aquel teatro, pidió al autor «que esto mismo le representase en los maitines de navidad, enderezado al nacimiento del redentor» ( pediu ao autor que isto mesmo lhe representasse às matinas do Natal, endereçado ao nascimento do redentor).

Gil Vicente, al contrario de lo que hace la reina viuda, se da cuenta de la inadecuación del objeto a la nueva circunstancia y propone un auto nuevo porque la substancia era muy desviada ( porque a substância era mui desviada ). Es el primer trabajo teatral de Gil Vicente hecho por encargo.

Podría pensarse que, al igual que la cultura cristiana aísla el nacimiento de Jesucristo de los nacimientos humanos celebrándolo con una misa en un espacio sagrado, en el teatro de principios del siglo XVI existía la división absoluta entre lo profano y lo sagrado: el teatro representado con ocasión de Navidad se ejecutaba en espacios sagrados (capillas, iglesias, monasterios, etc.) y los compuestos para el nacimiento de infantes e infantas se representaban en espacios civiles (cámaras reales, salas de palacios, jardines, etc.); sin embargo, no es del todo así. Veamos el caso ejemplar de Pregação.[5]

Dice la didascalia: «Sermäo feito à cristianíssima rainha dona Lianor e pregado en Abrantes ao muito nobre rei dom Manoel o primeiro do nome, na noite do nacimiento do ilustríssimo ifante dom Luís. Era do Senhor de 1506 » / (251). El auto pudo haber sido interpretado en la habitación real pues la lectura de los versos deja entrever la presencia de la reina María, mujer del rey D. Manuel I. Pero podría tratarse de Dª. Leonor, la reina viuda, que hizo el encargo. Pienso que fue representado en una iglesia, con Gil Vicente vestido de fraile. Y, si fue así, Gil Vicente subió al púlpito. Puede, incluso, que el espacio determinara con anterioridad la composición del sermón. Si el encargo no hubiese tenido lugar en Abrantes, a lo mejor el auto hubiese sido otro. Y la adecuación al espacio contamina al personaje: ser un fraile fingido, un fraile de teatro es tarea un poco arriesgada, como confiesa el autor:

Antes daqueste muy breve sermón
placiendo a la sacra ciencia divina
muy receloso de gente malina
a mis detratores demando perdón.
Los cuales dirán con justa razón:
púsose el perro en bragas de acero,
darán mil razones diciendo que es erro
pasar los límites de mi jurdición

....

aquestas palabras si bien habéis visto
de mi fundamiento que oístes ahora
hallaréis escritas de carbón ahí fuera.
Escribiólas loco sin le faltar nada
según que dicen que pared cayada
papel de locos oiréis cada hora.

Las palabras son «non volo, volo, et deficior». La traducción fue: “no quiero, quiero, es por demás”. ¿Quién escribió aquellas palabras y dónde? ¿En la pared exterior de la iglesia? Es lo más probable. Y el autor del grafitti fue, pienso yo, Gil Vicente; aunque no podemos descartar la hipótesis de que éste solamente las hubiera visto y de ellas hubiera tomado la inspiración para el auto.[6]

Este sistema de convocación del tiempo y del espacio presentes y reales es, en mi opinión, el trazo distintivo más característico del teatro «celebrador» de Gil Vicente, una vez que deliberadamente arrastra el público para el interior de la acción, lo hace efectivamente comulgar en la fiesta. Intentaré ahora ilustrar este sentir mío con tres o cuatro ejemplos sacados del teatro de Gil Vicente, por ventura de algunos textos menos conocidos en España, al estar escritos en portugués, unos compuestos para celebrar determinado acontecimiento del calendario cristiano, otros para señalar festividades áulicas.

El teatro de Gil Vicente empieza, pues, con un mecanismo pragmático: la coincidencia entre espacio de representación y espacio representado. A lo largo de su carrera teatral, el autor volverá a utilizar este modelo perfeccionándolo o intentando encontrar planos de complejidad exquisita dentro de una aparente sencillez, como en la Comédia sobre a Devisa da Cidade de Coimbra donde los espacios empiezan por coincidir, luego se transforman y, al final, hay una nueva coincidencia. Tras la entrada en la sala de palacio de un Peregrino que recita el argumento, dicha sala se transforma en sierra y, luego, en castillo para, por último, volver a ser la sala de palacio, la misma donde murió Inés de Castro casi doscientos años antes[7]: «E logo se representa en como Celopôncio e Liberata andam nesta serra caçando, e as aventuras que lhe nela aconteceu». La siguiente transformación será en castillo, anunciada en la acotación para lectura y vista por los espectadores: «Toca Celipôncio sua bozina, pola qual a serpe e lião conheciam sua necessidade, os quais acodem mui apressadamente e matam o salvagem Monderigón, e logo se vão ao seu castelo e tiram a princesa Colimena e suas donzelas e irmäos». Pero este cambio de espacio, al que corresponde igualmente otro de decorado, va a ser facilitado por una nueva intervención del Peregrino que dará tiempo a la preparación de la máquina: «e entanto que väo ao castelo diz o pelegrino que fez o argumento (112)». La sala/sierra vuelve a ser la sala de palacio y el personaje resume la acción, explicando y celebrando el significado de algunos nombres:

Monderigón morto segundo se prova
fizeram-lhe a cova lá em cima num pego
polo qual se chama este rio Mondego
e a sepultura se diz Penacova.
Fogiu Liberata da fúria disforme
e indo fogindo mui fraca e mui febre
tornou-se animal que se chama lebre
que de Liberata tomou este nome.

En el tiempo de esta estrofa se pasa de la sierra al castillo. Creo que se trata de una maquinaria semejante a la utilizada en los momos: un carro alegórico que entra empujado, quizá, por algunos de los actores: «Entra Colimena e suas damas con seus irmäos con grande aparato de música, e a serpe e liäo acompanhando a dita princesa». La estrofa fue declamada en portugués. Es curioso que a un cambio de espacio corresponda un cambio de lengua. La comedia estaba siendo representada en castellano (a excepción del argumento, recitado en portugués), pero, a partir de este momento, la lengua será la portuguesa, utilizada incluso por personajes que antes habían hablado en castellano, como es el caso de Melidónio. Es una fase final de la representación que vuelve a hacer coincidir los espacios. Dice Belicastra al enunciar el linaje de los Castro:

As molheres de Crasto säo de pouca fala
fermosas e firmes como sabereis
pola triste morte de dona Inêsa qual de constante morreu nesta sala.

Si en Devisa hay un rompimiento en la estructura narrativa de la acción que permite el cambio de espacio (termina la intriga de la comedia y, como hemos indicado, vuelve el Peregrino del argumento para reunirse con los demás personajes de la intriga narrativa), en la Comédia do Viúvo , que tiene afinidades espaciales con la anterior, la contaminación de espacios es mucho más brusca y no hay anuncio de cambio: de un espacio doméstico, la casa del viudo -- espacio representado --, se pasa, sin solución de continuidad, a un espacio áulico, la sala de palacio -- espacio de representación --, donde un personaje real, el todavía príncipe João de Portugal, espectador adolescente, decide los futuros matrimonios:

«Tirou dom Rosvel o chapeiräo e ficou vestido como quem era e foram-se as moças a el rei dom Joäo III sendo príncipe (que no serão estava) e lhe perguntaram dizendo:

Príncipe que Dios prospere
en grandeza principal
juzgad vos:
la una Dios casar quiere
decidnos señor real
cuál de nos.

Julgou o dito senhor que a mais velha casasse primeiro».

Es un anticipo de lo que casi quinientos años más tarde viene a ser el cine o la televisión interactivos: la acción se detiene, un personaje se vuelve hacia la cámara (el público en la sala) y pregunta cómo quiere que siga la historia. La contestación se da pulsando un botón. Me parece más divertido el método de Gil Vicente.

El Auto da Barca da Glória fue concebido teniendo en cuenta el lugar donde iba a ser representado. El autor contaba con soportes pictóricos existentes en la iglesia de Almeirim. La visión del infierno apuntada por el Diablo a los distintos personajes está hecha sobre un objeto real existente en la iglesia, ya fuera un cuadro ya fuera un fresco pintado en una de las paredes. Gil Vicente parece haber integrado ese elemento escénico en su auto tras saber cuál era el local donde iba a representar en la Semana Santa de 1519. Así es que, si no hay en el auto elementos textuales que obliguen a una sola representación o, mejor, que dejen entrever el proyecto de una sola función, como ocurre en Visitaçäo,[8] el hecho de integrar un material preexistente y difícilmente movible de aquel espacio permite suponer que el auto habría sido pensado como irrepetible fuera de ese lugar y suponer, asimismo, un número muy reducido de representaciones: sólo una, con toda probabilidad.

Del cuadro o fresco existente en la iglesia de Almeirim queda memoria en los versos del Diablo dirigidos a los personajes: ¿Veis aquellos fuegos bien?; ¿Veis aquel gran fumo espeso / que sale daquellas peñas?; ¿Veis aquella puente ardiendo / muy lejos allén del mar / y unas ruedas volviendo de navajas e hiriendo; Si miráis dahí veréis / adó seréis morador / naquellos fuegos que veis; ¿Veis aquellos despeñados / que echan daquellas alturas?; Dahí donde estáis veréis / unas calderas de pez; Señor, habéis de venir / a poblar nuestro lugar. / ¿Veíslo? Está; ¿Veis aquellos azotar / con vergas de hierro ardiendo / y después atazanar?

La descripción del infierno volverá a ser oída en ese mismo espacio de Almeirim, ocho años más tarde, tal vez también en Semana Santa, en el Breve Sumário da História de Deos,[9] esta vez en portugués y enunciada por el mismo Lucifer:

Todos aqueles que a morte cá lança
alcançam per força segura pousada
pois hás-me d' encher
de almas humanas, convém a saber
a furna das trevas, ponte de navalhas,

o lago dos prantos, a horta dos dragos,
os tanques da ira, os lagos da neve,
os rios ardentes, sala dos tormentos,
varanda das dores, cozinha de gritos,
o açougue das pragas, a torre dos pingos,
o vale das forcas, tudo isto arreo.

Esta enumeración tiene puntos comunes con la anterior. Puede tratarse de imágenes tradicionales en la representación del infierno, pero es demasiada coincidencia la existencia de “navajas”, “dragones”, “lagos”, etc.

En el teatro de Gil Vicente, ya sea obra de encargo o compuesta motu proprio , la escritura y la producción de los espectáculos cuentan con elementos diversos que contaminan la construcción del discurso. Son determinantes en la concepción de su arte o, por lo menos de alguna forma la condicionan, materiales pre-existentes de distinta índole que «reinventados» integrarán el teatro: el / los tiempo(s) de la función, lo(s) espacio(s) que ocupará, el / los público(s) que irá(n) a verla, el atrezzo (objetos existentes, pertenezcan o no a los espacios, y/o los preparados especialmente para la ocasión) y, en el dominio más especulativo, por falta de documentación informativa, los actores que la interpretarán. Estos factores son, en grados distintos, condicionantes de la escritura del autor.

El último ejemplo que traigo del modo de juntar público y actores en una celebración específica es el auto de Cananea, de 1534.[10]

Que se sepa, es el único texto sobreviviente que fue resultado de un encargo no regio. Fue respuesta a un deseo de Dª. Violante Cabral, la abadesa del monasterio de Odivelas, un pueblo en las afueras de Lisboa. La didascalia inicial no refiere la circunstancia específica para la cual el auto fue compuesto y, a primera vista, la historia contada no necesitaba un marco temporal específico y nada obligaba a que fuese representada en determinado momento, como acontecía con las producciones teatrales conmemorativas resultantes de pretextos . Pero el asunto del auto es exclusivamente el de la liturgia del tiempo y es en cuaresma cuando su representación adquiere mayor propiedad. A Gil Vicente se le encargó um auto sobre o evangelho da Cananea . Evangelho significa aquí no el conjunto de textos de los cuatro evangelistas del canon bíblico, sino los pasajes de esos textos que integran las lecturas litúrgicas y están fijadas para determinados días del calendario. Así, en el primer domingo de Cuaresma, se leía el Evangelio según San Mateo , cap. 4, que narra el episodio de las tentaciones de Cristo; y en el segundo domingo de Cuaresma, el Dominica Chananea , tenía lugar la lectura del pasaje que narra la historia de la mujer cananea, relatada en Mt . 15, 21-28.[11] Gil Vicente reordena la cronología de la vida de Cristo[12] y el teatro transforma el tiempo del espectador en el tiempo de la acción del auto. Sólo así se pueden entender las referencias temporales expresas en el texto, en versos atribuidos a diversos personajes, que reorganizan la cronología del Evangelio en el tiempo diegético del auto. Veredina, pastora alegórica de la Lei da Graça , reafirma la llegada del Mesías (vv. 137-141):

na somana que passou
pera mais me confirmar
Satanás mesmo o tentou
polas vias que levou
con Adão no seu pomar.

La tentación infructífera de Cristo, acontecida días antes, según la información de la pastora, vuelve a ser enunciada dos veces más por Satanás, una en la lamentación que constituye su monólogo de entrada en escena (vv. 168-171) y otra en el diálogo con Belcebú (vv. 240-241):

que culpa me dão aqui
se hoje faz oito dias
fui um gigante Golias
mas topei con el rei David?

(...)

que bem m’abasta o perigo
en que domingo me vi.

Las expresiones somana que passou , hoje faz oito dias y domingo me vi hacen referencia al primer domingo de Cuaresma, el domingo anterior a aquel que viven los espectadores del auto, y no la semana anterior al episodio de la cananea en el tiempo de la vida de Cristo. Gil Vicente consigue de modo hábil e ingenioso trasponer el tiempo de la representación al tiempo representado, creando mecanismos de avivamiento de memoria y convocando saberes que clarifican y construyen complicidades propias de las artes de contar: el domingo de la semana anterior, los mismos episodios fueron escuchados por aquel público en la misa, en cualquier capilla o iglesia (y seguramente la mayoría de las monjas espectadoras los escuchó en aquel mismo espacio), y sólo para ese público fueron pensados los versos. No es una actualidad que se representa, sino una ficción de ella que se hace teatro en un tiempo recreado a la vista de quien la (re)conoce y en otro tiempo la vive. El mismo programa habrá llevado a la inclusión, en el final del auto, del himno Clamabat autem ..., que constituye el responsorio a la 9ª lección del segundo domingo de Cuaresma y puede haber sido cantado por el público, que lo conocía y recitaba en aquel mismo día.[13]

Esa capacidad para tratar el tiempo del asunto en los planos de los personajes y de los espectadores es un método (?) modo que Gil Vicente emplea constantemente en los autos pastoriles de adoración del belén, inscribiendo a los pastores de la actualidad quinientista en la historia bíblica, lo que los hace «regresar» al año cero como testigos del inicio de la nueva era, la de la Gracia. En Cananea puede que haya también memoria de ese mecanismo teatral. Del año cero, anunciado al final de la escena entre las leyes pastoriles, se pasa al año treinta y dos, más o menos, y al reconocimiento de una figura como la del Mesías (vv. 117-131).

Hay un motete musicado por Pedro Escobar y Alonso Mudarra con el siguiente texto fiel a la letra del evangelio: clamabat autem mulier chananea ad dominum Jesum dicens \ Domine adiuva me fili David \ adiuva me filia mea a demonio vexatur \ respondens Jesus ait illi \ non sum missus nisi ad oves \ que perierunt de domo Israel \ at illa venit et adoravit eum \ domine adiuva me \ respondens Jesus ait illi \ mulier magna est fides tua \ fiat tibi sicut vis.

Nam é já tempo de vós
porque o tendes já comprido
e se abriram os céus
e lembrou-se o senhor Deos
do que tinha prometido
e compria inteiramente
como eternal verdade
com Abraão sua semente
no mesmo tempo presente
porque foi sua vontade.

HEBREA
Como? Vindo é o messias?
VEREDINA

Já veio e anda pregando
insinando e declarando
as divinas profecias.

HEBREA
Isso estava eu esperando.

Además de los aspectos temporales, también el trabajo sobre el espacio narrativo concurre para la yuxtaposición de los dos episodios evangélicos parafraseados en Cananea . Basta recordar cómo hace Satanás la introducción al episodio de la cananea (vv. 242-244):

Ele há de vir per aqui
de rondom
pera Tiro e Sidom

El aqui es al mismo tiempo un lugar del Oriente Medio y la iglesia del monasterio de Odivelas (donde entrarán en escena los cuerpos y las figuras de la ficción); el camino de Tiro y Sidón es donde se da el encuentro de Cristo con la mujer cananea. Y los adverbios deícticos de un lugar van a ocupar la letra del texto, contribuyendo a la separación espacial necesaria para el desarrollo de la acción. El aqui refiere el lugar a la vista del público y el , un lugar que el público adivina, pero no ve. Se instauran dos planos sobrepuestos que sirven a la economía de la acción y la recepción teatral. La intervención divina, dicha aqui , tiene efectos en el (del texto), y ambos espacios ocupan el mismo tiempo en el que son representados.

En el auto de la Cananea , tal vez no tan explícitamente como en otros autos[14], Gil Vicente integra también referencias al público que, de ese modo, se inmiscuye en los tiempos y lugares representados. Es una lectura posible ver en los versos donde la pastora Veredina identifica los ganados que guarda, algunas referencias a las espectadoras de Odivelas, pues aparecen en femenino (vv. 108-112):

Eu repasto cordeiras
virgens e marterizadas
que leixam frescas ribeiras
e as mundanas ladeiras
por serem sacrificadas.

La transición para la segunda parte del auto está hecha por medio de la alusión al episodio evangélico de la tentación de Cristo en el desierto ( Mt . 4, 1-11), instalando la feliz coincidencia con el tiempo de representación que referí antes (vv. 137-146):

Na somana que passou
pera mais me confirmar
Satanás mesmo o tentou
polas vias que levou
con Adão no seu pomar.
E ficou tão comprendido
do alto saber eterno
ei-lo vem que anda fogido
porque há de ser escozido
dos algozes do inferno.

El segundo momento del auto pone en escena, además de la historia de la mujer cananea, otro tema de la mitología cristiana protagonizado por los apóstoles y que, de algún modo, justifica la presencia de estas figuras en el auto (en el Evangelio de Mateo, las figuras de los apóstoles tienen solamente la función de subrayar la palabra de Cristo y parecen no suplicar con un gran entusiasmo a su señor en nombre de la madre afligida; en el de Marcos, están ausentes[15]). Sin embargo, en el mismo Evangelhos e epístolas com suas exposições em romance , referido antes, podemos encontrar el pasaje de la cananea con los apóstoles que interceden por aquella mujer ante Cristo.[16]

Este segundo tema, tomado también del Evangelio – Cristo enseña la oración dominical, el P adre Nuestro , a los apóstoles ( Mt . 6, 5-13), – engloba otras referencias bíblicas, aludiendo, sobre todo en la «lección de astrología/astronomía» de Belcebú, a episodios fijados en los libros del antiguo testamento – la adoración del becerro de oro por los judíos, la destrucción de Sodoma y Gomorra – que el público reconoce también de las lecturas litúrgicas.

Gil Vicente sigue la lectura de los comentaristas de los textos de los apóstoles, que frecuentemente citan y utilizan este episodio de la cananea, y presenta la letra del Evangelio proponiendo una lección sobre la firmeza de la fe y del poder de la oración como agentes de recompensa y galardón simbolizados en la cura de la hija endemoniada por medio de la liberación de los malos espíritus. Se evidencia así, en el último verso del auto, el carácter ilustrativo de la acción teatral: como per obra se . La obra vista opera en la fe, la reafirma; y en tiempo de Cuaresma eso tendrá alguna importancia – mulher, grande é a tua fé, faça-se como desejas.

Se cumplió el deseo de una abadesa y el teatro pudo haber ido más allá de una pragmática.

Una rápida mirada a la cronología del teatro de Gil Vicente puede dar cuenta de un progresivo alejamiento de un teatro circunstancial. Si en los principios de su teatro el autor ponía en escena personajes que causaban un efecto de sorpresa al interpelar a personas del público, integrándolas, de ese modo, en el auto, los nuevos espacios van a permitir caminar hacia la modernidad, hacia la separación entre actores y espectadores, hacia la separación entre los que cuentan una historia y los que están allí para verla y escucharla.

El estudio de los textos compuestos para las fiestas del calendario litúrgico o para acontecimientos áulicos – uno de los motores principales del teatro vicentino – permite concluir que la circunstancia extrateatral que sirve de pretexto al dramaturgo se va desvaneciendo en el desarrollo de la intriga que se cuenta. No obstante, el tiempo presente sigue siendo, con frecuencia, convocado y el teatro se instituye como celebración de la misma vida. Casi todos los autos de Gil Vicente han sido acciones proyectadas como únicas, irrepetibles. Empezaron por ser representaciones circunstanciales hechas para un determinado espacio y tiempo. Pero ciertos autos presentan ya una estructura que permite la repetición, que apunta a una intemporalidad. Es esa modernidad la que hace de Gil Vicente un autor clásico, "utilizable" en todos los tiempos.



[1] Algunos historiadores, siguiendo pistas proporcionadas por los textos de sus obras, adelantan el año de 1465 como el del nacimiento del autor. En cuanto a la fecha de su muerte, la aproximación propuesta por los críticos está hecha a partir de la didascalia final de la comedia Floresta d'Enganos , a derradeira que fez Gil Vicente em seus dias , representada en Évora en 1536. De sí mismo y en relación a su edad (o condición física), Gil Vicente escribe en una carta enviada desde Santarém y dirigida a João III en 1531: assi vezinho da morte como estou . Es cierto que, durante por lo menos treinta y cuatro años ( Visitação 1502 - Floresta d'Enganos 1536), habrá sido autor, y ciertamente actor, de una vastísima producción teatral, sin paralelo en la Europa de la primera mitad del siglo XVI.

[2] Cabe aquí una aclaración que muchas veces es origen de confusiones cuando creemos hablar de lo mismo: en portugués, la palabra “auto” se puede referir no sólo a manifestaciones teatrales religiosas sino también profanas. Esta confusión viene por lo menos del tiempo de Nicolás Antonio quien, al escribir sobre el poeta portugués António Ribeiro Chiado dice: «F. Antonius Ribeira Chiado, franciscanus Portugaliae, regni dedit foras. / A regla geral de San Francisco em trovas, hoc est versobus; unaque: um auto (sic appelamus Comoediam sacram) da natural Invençon.» Auto es, pues, una palabra que, en la lengua del quinientos, abarca el conjunto de comedias, farsas y moralidades de Gil Vicente y que se circunscribe al área semántica del espectáculo. En un determinado momento, y por metonimia, se aplica a un impreso.

[3] La Miscelânea es una crónica en verso publicada postumamente en 1554. Garcia de Resende murió en 1536
E vimos singularmente \ fazer representações \ d'estilo mui eloquente \ de mui novas envenções \ e feitas por Gil Vicente; \ ele foi o que inventou \ isto cá e o usou \ com mais graça e mais doutrina \ posto que João del Encina \ o pastoril começou.

[4] El auto llamado Visitaçäo representa a un vaquero que entra en la cámara de la reina, se admira de tan rico espacio y hace un elogio de la familia real desde los Reyes Católicos, abuelos del recién nacido, el futuro D. João III. Al final, entran pastores que traen regalos al niño. El Auto Pastoril Castellano pone en escena a pastores que hablan de sus problemas cotidianos hasta que se duermen. Un ángel los despierta y les anuncia el nacimiento de Cristo. Los pastores se dirigen, cantando, hacia el Nacimiento, donde se sorprenden de la humildad del lugar. Tras el ofrecimiento de regalos, se despiden con canto y baile.

[5] El auto está interpretado por un solo actor que predica un sermón canónico que habla, sobre todo, de la muerte. A pesar de ello y aunque el personaje muestre señales de estar enfermo de peste, puede incluirse en la tradición del sermón jocoso.

[6] Las pintadas eran frecuentes en el siglo XVI y muchas veces fuente de inspiración de dichos y poemas, como lo puede atestiguar la siguiente anécdota recogida en Ditos Portugueses Dignos de Memória, de autor anónimo: «Olhando o conde de Redondo para uma parede da sala, viu pintados alguns animais desonestos, que rapazes costuman pintar com carväo, uns à vela, outros a remos, outros com âncoras; e perguntou quem os fizera. E, sabendo que era um pajem seu, tomou-o pelo cabeçäo e, começando de lhe dar, disse-lhe: -- Näo vos dou pelos que väo vela, nem pelos que väo a remos, senäo pelos ancorados./ (en Ditos Portugueses Dignos de Memória - História íntima do século XVI anotada e comentada por Jos H. Saraiva, Lisboa, Europa-América, s.a., 2& ed., p. 97.). El humor del episodio es hoy oscuro, pero lo importante es la referencia a las pintadas con carbón.

[7] La Comédia explica el significado de la divisa de la ciudad de Coimbra: una princesa, un cáliz, una serpiente y un león, inventando una historia entre ellos. En primer lugar, entra un Peregrino que resume el argumento, luego aparece un Ermitaño y un Labrador que introducen a los personajes arriba mencionados. La intriga de la comedia son sus aventuras: el salvaje Monderigón se enamora de Liberata. Ésta consigue engañarlo y su hermano, ayudado por la sierpe y el león, lo mata. El final de la comedia es la genealogía de algunas familias importantes de la región hecha por personajes cuyos nombres evocan los apellidos de esas familias.

[8] En este auto hay referencias a personas reales que asisten a la representación. Se dice, incluso, que el recién nacido se llamará João y que será el tercer rey con ese nombre en Portugal.

[9] El auto cuenta la historia del mundo. Además de personajes bíblicos como Adán y Eva, Abel, Moisés, Job, David, Abraham y San Juan, hay personajes alegóricos como el Mundo, el Tiempo, y la Muerte. Es un teatro didáctico que explica el paso de las leyes natural y de escritura a la ley de gracia. Los personajes bíblicos -- representantes de las antiguas leyes -- serán hechos prisioneros por diablos y llevados al limbo, donde aguardarán la llegada de Cristo Redentor, representante de la ley de gracia.

[10] Se puede considerar excepcional la incursión por las obras de devoção durante el reinado de João III, período más fértil en producción teatral de tema profano: comédias , tragicomédias y farsas , según la designación genológica de los compiladores de 1562.

[11] Además de constituir le séptima lección del segundo domingo de la Cuaresma, sus versículos eran también distribuidos por las antífonas entonadas en todas las horas, teniendo, el jueves siguiente, una ordenación distinta. Hoy, la lectura de este pasaje del evangelio se hace integralmente en el segundo jueves de Cuaresma. Pierre David explica detalladamente los diferentes usos y ritos (romano y franco-romano) y su relación con la lectura del evangelio de la Cananea en «L' Auto de la Cananéenne de Gil Vicente et sa place dans l'anée liturgique» en Bulletin d'Etudes Portugaises 12, Coimbra, 1948.
El episodio se encuentra también registado, de forma más sumaria y sin la intervención de los apóstoles, en Marcos 7, 24-30.

[12] Véase Evangelhos e epístolas com suas exposições em romance , Porto, en el taller de Rodrigo Álvares, 1497. El libro, contemporáneo de Gil Vicente, servía de manual para el acompañamiento de las lecturas de la misa y, por motivos de orden variado, creo que podrá no ser ajeno a la concepción de algunos de sus elementos teatrales. Para el tiempo de la tentación de Cristo, el texto es el siguiente: E foi tentado o senhor em o ano seu 33 a 6 de Janeiro em terça feira na v. indiçom (f. 29v). Para el episodio de la Cananea, el libro da la siguiente indicación: A estória deste evangelho foi no ano de Cristo 32 a 8 de Maio em sábado 9 da lua na 5ª indiçom (f. 29v e 31r).

[13] El responsorio a la novena lección del oficio nocturno es: Clamabat autem mulier Chananea ad Dominum dicens: Domine adjuva me, filia mea male a daemonio vexatur. Respondens ei Dominus dixit: Non sum missus nisi ad oves quae perierunt domus Israel. Jesus Dominus respondens mulieri Chananaeae dixit: non sum missus... Gloria Patri... Nun sum missus...

[14] En la producción de sus espectáculos y en la escritura de su teatro, Gil Vicente cuenta con presencias que, de diversos modos, contaminan el discurso. Se sabe que en ocasiones festivas el público estaba compuesto por las personas reales, como lo indican las acotaciones que en la Copilação introducen los autos, y las didascalias explícitas (la que en Viúvo da cuenta de la intervención del príncipe D. João, futuro D. João III), o se infiere de algunos versos, como en Fadas : haced ahora esos niños callar o en Festa : o núncio que aqui está )

[15] En la mayoría de las versiones de la Vulgata , el texto de Mateo 15, 22-23 es: et ecce mulier chananea a finibus illis egressa clamavit dicens ei miserere mei Domine Fili David filia mea male a daemonio vexatur \ qui non respondit ei verbum et accedentes discipuli eius rogabant eum dicentes dimitte eam quia clamat post nos.

[16] In illo tempore egressus Jhesus etc. Em aquele tempo saindo Jesus partiu para Tiro e Sidom e veo ua molher chamada cananea saída daquelas fronteiras; deu brados dizendo-lhe: senhor filho de David have mercê de mim que minha filha é mal atormentada do diabo. E ele nom lhe respondeu palavra e chegarom seus dicípulos e rogarom-lhe dizendo: dá-lhe o que pede que dá vozes empós de nós outros ... (in Evangelhos e epístolas com suas exposições em romance, Porto, na oficina de Rodrigo Álvares, 1497, f. 31).