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A atracção multiforme pela cena

(publicado em: Batalha pelo conteúdo: Movimento Neo-Realista Português.
Livro/Catálogo de Exposição Documental.
Vila Franca de Xira: Museu do Neo-Realismo, Outubro de 2007, pp. 220-243.)

Miguel Falcão
Centro de Estudos de Teatro

[H]oje verificamos que, na valoração do nosso Neo-Realismo, continuam a pesar redutores juízos críticos, obliterando quase sempre a produção dramática que existiu. Leia-se o prefácio do próprio Redol ao seu Teatro [Teatro II – O destino morreu de repente] e facilmente se verificará como o Neo-Realismo, cuja intervenção literária, enformada por pressupostos filosóficos que apontavam para uma transformação revolucionária do mundo, não descurou o teatro como desejado instrumento para essa transformação. De igual modo julgamos ser necessário – com a distância que hoje é possível, acalmadas as turbulentas águas das paixões críticas – reexaminar a (dita) escassa produção dramática neo-realista sem a confinar a um tímido projecto literário sem comprovada eficácia cénica.

(Barata 1999: 17)

O teatro neo-realista português é tido como “inexistente” ou “pouco significativo”, mais até pelos teóricos e críticos do Movimento, do que pelos historiadores do teatro português, que lhe têm conferido algum destaque. Todavia, como cautelosamente ajuizou José Oliveira Barata, esta matéria requer um estudo mais amplo e consistente, naturalmente liberto de apriorismos e preconceitos de ordem estética e ideológica.

O reconhecimento das aproximações dos neo-realistas portugueses ao teatro, nas suas várias dimensões, não poderá desligar-se do facto de que, pelos próprios constrangimentos políticos e censórios do período em que viveram e criaram, as suas obras – enquanto assumidas expressões de contracorrente – dificilmente alcançariam uma ampla socialização e a regular experimentação cénica, pelo menos nos meios urbanos e nos circuitos “oficiais”. Esta evidência desvela, desde logo, os dois paradoxos em que o teatro neo-realista se viu enredado. Em primeiro lugar, o teatro – pela específica relação que estabelece com o público – constituía um veículo privilegiado para o acto comunicador (central em toda a intervenção dos neo-realistas), razão primeira por que foi especialmente silenciado pelo salazarismo, que, todavia, o utilizava eficazmente como instrumento apologético da sua acção e dos seus valores[1]. Em segundo lugar, as obras que perduraram foram as que conseguiram escapar ao lápis da Censura, precisando de obter, porém, os “vistos” das instâncias de validação coetâneas, isto é, da crítica e dos criadores teatrais. E é sabido que uma obra, neste caso uma peça de teatro, que está “proibida” de se materializar em cena, só muito excepcionalmente – como, de certo modo, aconteceu com Forja[2] de Alves Redol – poderá tornar-se conhecida por aqueles que poderiam contribuir para a sua divulgação e, por conseguinte, pelo público.

Não deixa, pois, de ser curioso que, apesar de uma conjuntura tão hostil, seja possível sinalizar tantas e tão diferenciadas iniciativas dos neo-realistas, o que parece provar, em vários casos, um gosto intrínseco pelo teatro e uma persistente vontade de intervir por seu intermédio.

O Legado Presencista

Se é verdade que o Neo-Realismo surgiu como reacção ao presencismo, não é menos verdade que essa alegada ruptura se caracterizou sempre por vários pontos de fuga. No prefácio à 6ª edição de Gaibéus, escrito cerca de três décadas depois de terem sido dados os primeiros passos na afirmação do Movimento, Redol veio reconhecer que, como os escritores da Presença “se vangloriavam da sua posição extrema de arte pela arte, desfigurando-a, a reacção operou-se também por outro excesso, fenómeno natural no jogo das contradições (…). E daí certo desprezo aparente por tudo o que representasse literatura sem raízes sociais bem vincadas, embora alguns dos seus poetas [neo-realistas] herdassem exactamente do «presencismo» a seiva formal para a sua poesia”[3]. Desta reflexão, corroborada por outros neo-realistas, retemos a assunção de que o “desprezo” pela obra literária do segundo modernismo era, afinal, como aliás várias obras denunciavam e alguns heterodoxos assumiam, somente “aparente”.

A polémica da “arte útil” ou “social” em oposição à “arte pela arte”, que tinha raízes noutros contextos históricos e estéticos, acendeu-se em Portugal, não porque os neo-realistas não reconhecessem qualidade na literatura presencista (são, aliás, recorrentes os elogios ao talento poético dos seus autores, mesmo em textos de cariz eminentemente ideológico), mas porque, influenciados pelos princípios do materialismo histórico que vinham absorvendo, consideravam crucial uma conjugação de forças com vista à transformação da situação social, política, cultural e artística que o país vivia. A proximidade da Guerra Civil de Espanha e o acompanhamento que foram fazendo da participação empenhada dos intelectuais e artistas na luta anti-franquismo, aliás na senda da Frente Popular francesa, também concorreram para aquela atitude dos nossos neo-realistas, que inscreveram no debate português a questão da missão social do escritor. Perante a impossibilidade de consenso ideológico, a expressão mais visível do tom mutuamente acusatório deu-se, sobretudo, entre perspectivas estéticas.

Os neo-realistas enveredaram pelo ataque à introspecção, ao psicologismo, ao individual, ao mesmo tempo que eram acusados de falta de complexidade psicológica, apesar de não negarem a abordagem da interioridade humana, nem nas suas reflexões nem nas suas criações. Aliás, a sondagem da dimensão psíquica das personagens pelos neo-realistas é, como propôs Redol, uma “herança” presencista, que, porém, não corresponde a uma preocupação essencialmente psicológica (designada, por vezes, em tom pejorativo, de “psicologista”), mas, sim, a um mecanismo para tornar visíveis os conflitos do “eu” e para exteriorizar a tomada de consciência dos indivíduos, funcionando, consequentemente, como processo de transmissão da mensagem humanista.

Na edição da Vértice de homenagem póstuma a Redol, num artigo em que reitera os motivos que haviam conduzido os neo-realistas a um confronto artístico-literário com o grupo da Presença, destacando a predominância, por este último atribuída, aos “valores estéticos”, Joaquim Namorado identifica claramente alguns aspectos do seu legado: “[A] Presença liquidara de vez o academismo, a «literatice literária», em que descambava quer certo Simbolismo dessorado, quer um Naturalismo invertebrado e sem informação. A Presença arvorara a bandeira de uma «literatura viva», combatera pela liberdade de criação artística, derrubara tabus, destruíra preconceitos” (Vértice, Novembro-Dezembro de 1970: 914).

No universo teatral, de que os neo-realistas foram os mais próximos beneficiários, as marcas deste legado são particularmente notórias em dois outros planos.

Em primeiro lugar, na divulgação de alguns dos mais relevantes nomes e obras da dramaturgia universal, entre os quais, certamente, os que maior preponderância assumiram na renovação formal do teatro desde o século XIX até ao primeiro quartel do século XX, e que viriam a adquirir um forte ascendente no quadro referencial dos jovens dramaturgos neo-realistas, como, aliás, da dramaturgia contemporânea de uma maneira geral: de Ibsen e Strindberg a Pirandello, passando, de entre os portugueses, por Raul Brandão, de ambos os lados reclamado como “mestre”. A edição da Presença de homenagem ao autor de A casa da boneca, O pato bravo, Espectros, João Gabriel Borkman, Hedda Gabler ou O inimigo do povo, merece uma atenção redobrada, em especial o artigo de fôlego “Ideias sobre Ibsen”, assinado por João Gaspar Simões. Com as suas considerações sobre a “grande objectividade” e o “abstraccionismo”, que considerou confluírem na obra dramática ibseniana, Simões lança-nos pistas para a compreensão do mútuo interesse, de presencistas e de neo-realistas, num mesmo autor e numa mesma obra, curiosamente preferindo o “realismo” daqueles dramas, que impuseram o dramaturgo norueguês como o “maior” do seu tempo. E conclui: “O teatro de Ibsen pertence ao chamado teatro de ideias, de que ele foi o criador. Existe, contudo, entre o teatro de ideias criado por Ibsen e o teatro de ideias que depois se cultivou, uma diferença essencial. Essa diferença repousa sobretudo no seguinte: em as ideias no teatro de Ibsen aparecerem em função dos personagens e no teatro dos outros dramaturgos serem os personagens que aparecem em função das ideias” (Presença, 31 de Março de 1928: 2). Este esclarecimento sobre o teatro de Ibsen revela-se antecipatório das polémicas que se instalariam na década de 30 em torno do fenómeno artístico e, em particular, da forma e do conteúdo, da estética e da ideologia.

Em segundo lugar, naquilo que Carlos Porto designou por “consciencialização do específico teatral”, ou seja, no reconhecimento social das especificidades desta linguagem artística, designadamente o seu “carácter pluridisciplinar e em especial a relação viva entre emissor/ receptor” (Porto 2002: 537-538), e, por conseguinte, na aceitação da mudança de paradigma: “Deixava de ser possível confundir literatura dramática e teatro” (Ibidem). Este entendimento da especificidade da cena e do texto escrito expressamente para a representação – e, portanto, distinto do texto que se destina a ser lido – caracterizou o surgimento de vários dramaturgos ligados à Presença. Pelo carácter experimental da generalidade das suas obras e, também, pela persistência na escrita dramática, destacaram-se Branquinho da Fonseca, Miguel Torga, João Pedro de Andrade, João Gaspar Simões e, especialmente, José Régio, cujas peças contrastavam com a mediocridade representada nos palcos portugueses, sobretudo nas décadas de 20 a 40, nos quais, com honrosas excepções[4], pontuavam espectáculos com intuitos essencialmente populistas e comerciais, alheios a práticas e reflexões consistentes e inovadoras, há muito desenvolvidas no estrangeiro.

Todo este “banho”[5] em que os neo-realistas também mergulharam, em parte preparado pela Presença, criou-lhes resistências naturais aos condicionamentos formais que resultariam da observância do dogmatismo do Realismo Socialista: estava em marcha a sedução de vários caminhos e a curiosidade por uma diversidade de experiências que o programa enunciado por Jdanov no Congresso dos Escritores Soviéticos, em 1934, ainda que apelativo (mais por razões ideológicas e conjunturais do que por convicção estética), já não podia inverter. Como notou Vítor Viçoso, o Neo-Realismo português “nunca se subordinou a um cânone estético rígido ou a um dirigismo exterior à própria prática da escrita”, o que, aliado ao facto de se afirmar como “cultura de contrapoder”, demonstra o quão diverso era do Realismo Socialista soviético, ao qual alguns o referiram[6].

As incursões dos escritores neo-realistas pela escrita dramática indiciam o desejo, ou até mesmo a necessidade, de não se submeterem a “espartilhos” formais, de modo a prosseguirem as suas próprias pesquisas, muito diversificadas, sobre os processos dramatúrgicos que melhor expressassem a sua “visão do mundo”. Até mesmo nos casos – é preciso reconhecê-lo – em que a praxis criadora, por vezes profundamente formalista, era dissonante da conveniente tomada de posição pública sobre a transparência da mensagem. Desse posicionamento eminentemente político é sintomática, por exemplo, no prefácio acima mencionado, a assunção por Redol de diversas referências, que se julgariam inusitadas se não fossem já, de certo modo, denunciadas por alguns dos seus textos. Com idêntica intenção, dois anos antes, também Roger Garaudy publicara em França Um realismo sem margens (1963), no qual, contra a linha oficial do Partido Comunista, defendia o mesmo Picasso que, na década de 40, arrasara em nome da ideologia. Redol destacou, então, de entre os nomes que nunca reconhecera na designada fase ortodoxa, a influência que vários autores haviam tido na sua formação como escritor, entre os quais apontou o simbolista António Patrício e os modernistas António Ferro e Almada Negreiros. E, no entanto, em 1944, na célebre resposta anónima a um leitor que ainda não vira “perfeitamente definido” o Neo-Realismo, já se afirmava que o Movimento considerava “a atitude anti-formalista como uma verdadeira atitude formal, simplesmente reaccionária” (O Globo, 1 de Outubro de 1944: 12). O certo é que, sobretudo na designada fase de afirmação, a ortodoxia neo-realista empenhou-se em condenar as experiências que fossem, ou lhe parecessem, subjectivas (/”subjectivistas”). Como já assinalou Carlos Reis, é caso para “suspeitar” que, se os neo-realistas tivessem conhecido e participado no debate sobre Realismo e Expressionismo, um dos primeiros reflexos do Realismo Socialista logo nos anos 30, que opôs, entre os nomes mais conhecidos, Lukács e Brecht, os artistas do Movimento português não teriam hesitado em alinhar com o primeiro. E, contudo, a obra teórica e a prática teatral brechtianas, em particular o – também acusado de “formalista” – efeito de “estranhamento” ou de “distanciação” (Verfremdungseffekt), vieram a revelar-se das mais fecundas e influentes referências na criação dramática de neo-realistas, bem como de outros dramaturgos ideologicamente próximos do Movimento, a partir do final da década de 50.

Redol, entre a “batalha” e o conflito

A referência, primeira e mais pormenorizada, a Alves Redol impõe-se, porque ele é, por excelência, o “homem de teatro” do Neo-Realismo português, apesar de, em vida, ter publicado somente três peças – Maria Emília (1945), a já referida Forja (1948) e O destino morreu de repente (1967), às quais acresceu, postumamente, Fronteira fechada (1972) – e de, ainda hoje, muito poucos conhecerem a sua actividade multifacetada, também nesta área artística. A justeza deste epíteto decorre do facto de a sua personalidade e a sua obra serem, a todos os títulos, paradigmáticas de um entendimento neo-realista do fenómeno teatral, marcado pelo reconhecimento das suas potencialidades e vicissitudes, dos seus consensos e conflitos. Mas o que verdadeiramente o distingue de outros trajectos, até mais consistentes no campo teatral, mas mais irregulares no Neo-Realismo (a este ligados, nalguns casos, somente de forma tangencial ou pontual), é o facto de Redol ter avançado sempre na frente da “batalha”, em nome do Movimento, de que foi precursor e do qual se manteve como um dos principais ícones.

Quando, quase três décadas depois de ter publicado Gaibéus (1939), um jornalista lhe perguntou “qual o lugar do teatro na sua obra e que objectivos o (…) [tinham] inspirado”, Redol esclareceu: “O mesmo lugar de qualquer das formas de expressão que usei até hoje para comunicar aos outros homens os casos que tomaram realidade dentro de mim. Não busquei o teatro; ele impôs-se-me com Maria Emília” (Diário de Lisboa, 15 de Dezembro de 1966: 4). Na realidade, antes mesmo daquela imposição, Redol participou noutras experiências que interferiram, de forma relevante, nos modos como interveio nas acções públicas do grupo neo-realista de Vila Franca e, posteriormente, na sua criação dramática.

Entre 1928 e 1934, participou como actor em quatro espectáculos de amadores vilafranquenses. Aqueles seis anos acompanharam um intenso período de formação ideológica, incluindo a sua experiência “socialista” em Angola (Silva 1994), que também teve repercussões na sua motivação artística. O último espectáculo em que participou como actor chegou a ser adiado e desmarcado, apesar de constituir uma homenagem a um ilustre da terra, que todos estimavam. A comissão de homenagem dissolveu-se, quando alguns dos seus membros – conotados com o regime e ligados ao poder local, que pretendia demolir o degradado Cinema-Teatro (fronteiriço ao “largo da estação”), com o intuito de uma suposta rentabilização económica do local – entenderam que aquele espectáculo, levado à cena precisamente naquele espaço das festas do povo vilafranquense, poderia ser interpretado como uma afronta à intenção da edilidade. A interpretação por Redol do quadro “Largo da Estação”, na revista Bela Dona, foi, com efeito, uma tomada de posição a favor da recuperação daquela colectividade como lugar de cultura, apoiada pelo público, que acorreu massivamente ao espectáculo, e clarificada, alguns dias depois, por dois artigos da sua autoria publicados no semanário local oposicionista Mensageiro do Ribatejo (26 de Maio e 2 de Junho de 1934).

Redol não voltou a representar, mas a atracção pela cena manteve-se e sempre com esta determinação de defesa e promoção dos mecanismos da cultura popular.

No final dos anos 30, já no âmbito dos “serões de arte” promovidos pelo Grupo Neo-Realista, Redol revelou-se um organizador nato de espectáculos, vários dos quais concebeu e dirigiu. Os “serões de arte” foram uma das iniciativas mais incómodas para as estruturas locais do regime salazarista, por se assumirem em clara contracorrente com as práticas populistas da “Política do Espírito” de António Ferro, razão pela qual acabaram por ser proibidos pela Censura. É que eles traduziam, na (/pela) prática, a síntese entre a “cultura erudita” e a “cultura popular”, fortemente influenciada pelo pensamento de vultos portugueses como Bento de Jesus Caraça, e reclamada em artigos inspirados na união da Frente Popular francesa, disseminados nos periódicos de esquerda em que se foi afirmando o ideário neo-realista. Posteriormente, na sua terra natal e noutras localidades (com incidência na Nazaré), voltou a organizar espectáculos, atribuindo outra centralidade à componente teatral.

Da intensa ligação de Alves Redol a colectivos teatrais, amadores e profissionais, destaca-se a sua participação, provavelmente a partir de 1942, na tertúlia criada em torno de Gino Saviotti, director do Instituto de Cultura Italiana, em Lisboa, que deu origem ao Círculo de Cultura Teatral (1945) e ao Teatro Estúdio do Salitre (inaugurado em 1946), tentativas pioneiras de renovação do teatro em Portugal nos anos 40. Ali se reuniram algumas das personalidades mais esclarecidas, como, para além do próprio Saviotti, também Eduardo Scarlatti, Jorge de Faria, Manuela de Azevedo, João Pedro de Andrade e, entre outros, Luiz Francisco Rebello. O contacto que, naquele e noutros contextos em que se moveu, foi estreitando com as novas práticas dramatúrgicas fez com que, não se desvinculando do Realismo, evoluísse, desde o início do seu percurso de dramaturgo, para processos de “teatralização” do teatro, incorporando propostas referidas, sobretudo, aos teatros russo, alemão, francês e italiano.

Redol empenhou-se também na ensaística em torno do teatro, de que destacamos os capítulos que dedicou ao teatro em A França: da resistência à renascença (1949). Neste caso, é visível o interesse particular que lhe despertaram o movimento de descentralização teatral (cuja tradição remontava ao final do século XIX), e o Existencialismo sartriano, com uma importância crescente na cena parisiense. De resto, o seu gosto, desde cedo manifestado, pela literatura dramática e pela historiografia e estética teatrais, foi tendo tradução num programa de estudos de natureza autodidacta, realizado a partir de livros e de periódicos, lidos muitas vezes clandestinamente e trazidos também do estrangeiro.

Para o desenvolvimento de uma investigação centrada no percurso teatral de Alves Redol (Falcão 2005), tivemos a oportunidade de aceder à totalidade do Espólio teatral do escritor, no que julgamos ter sido a primeira vez que tal aconteceu. Entre uma grande diversidade de documentos (textos críticos, correspondência, bibliografia…), foi possível recensear 15 títulos de peças (com datação presumível nos intervalos adiante indicados), para além das quatro publicadas e representadas: três inéditos representados – Porto de todo o mundo (1939-1943), De braços abertos para a natureza (1950) e O menino dos olhos verdes (1950); quatro inéditos completos, não representados – O consórcio (até 1943), O triângulo quebrado (1948-1949), A propagandista (1950) e Ronda do mar (1958); e dois inéditos incompletos (com suposta datação de 1943-1944 e 1952) e seis esboços ou projectos (dispersos entre 1939 e 1948). Este índice é revelador, desde logo, de dois aspectos importantes: da incessante dedicação de Redol à criação dramática (mesmo no período de cerca de vinte anos que sucedeu à publicação de Forja e às respectivas proibições de representação, durante o qual muito se especulou sobre a sua “desistência” da cena), e da sua ligação ao espectáculo teatral, por via da – restrita, é certo – actividade editorial e, sobretudo, do circuito paralelo das associações de cultura popular, a que sempre esteve ligado, ou de alguns colectivos teatrais empenhados numa arte socialmente interventiva.

Um dos princípios fundadores da dramaturgia de Redol centra-se numa dialéctica, permanentemente procurada e aprofundada, entre a renovação da abordagem temática e a experimentação de processos formais. Exemplo dessa dialéctica é o recurso ao cânone da tragédia grega em Forja, para uma interpretação pessoal de categorias como a “fatalidade” (dos oprimidos) ou o “mito” (do poder opressor, que o dramaturgo pretendia desmitificável). Nalgumas das suas opções formais é possível ver actos de irreverência, talvez mesmo provocatórios. A convocação do género trágico em Forja[7] – texto que, numa carta encontrada no seu espólio, supostamente de 1966, considerou “um dos melhores momentos da (…) [sua] vida de escritor” – poderá ser entendida como uma afirmação de base ideológica: por um lado, em plena ditadura salazarista, era associado (/associável) ao ideário democrático da sociedade ateniense dos séculos VI e V a.C.; e, por outro lado, questionava o carácter limitador do Realismo Socialista, em plena fase ortodoxa do Neo-Realismo português, que muitos – mas não todos – radicaram nas directrizes da arte soviética da era estalinista, a qual impusera à literatura, entre outras normas rígidas, a “alegria obrigatória” e os “finais positivos”. Embora, no plano ideológico, Redol compartilhasse a doutrina marxista, cuja visão dialéctica e histórica do mundo recusava a ideia de fatalidade ou de irremediabilidade inerentes à tragédia, a sua condição de escritor e artista, aberto e tolerante, parecia impedi-lo de alinhar naquele tipo de constrangimentos ao acto criativo. Cultivou, porém, na linha das directrizes do Realismo Socialista, o encaminhamento das fábulas para desfechos esperançosos (podendo Fronteira fechada ser lida como uma excepção à regra).

Desta dramaturgia, que desvalorizou regras composicionais rígidas, que ignorou na maior parte dos casos classificações formalmente definidas e chegou a inventar uma tipologia própria, sobressai a progressão formal de uma “matriz vincadamente naturalista” para uma “raiz privilegiadamente brechtiana”, embora o pontual esbatimento de alguns elementos nucleares do drama “absoluto” hegeliano e a atracção pela exploração de elementos epicizantes marcassem presença assídua em várias peças, desde O consórcio, também por influência dos teatros de Ibsen, Strindberg, Tchekov ou Pirandello. Esta evolução formal, decorrente da gradual descoberta de outros modos de fazer, foi consonante com a procura de respostas para a necessidade de um posicionamento mais (explicitamente) crítico por parte do dramaturgo, no sentido de ir correspondendo à solicitação de novos conteúdos sociais. Tendo em Ronda do mar, dez anos antes, o seu mais directo laboratório experimental, O destino morreu de repente surge, nesta linha evolutiva, como a sua peça mais elaborada. Nela explora um conjunto de estratégias dramatúrgicas consagradas pelo teatro brechtiano, como a estruturação em quadros (inspirada no Stationendrama expressionista), o carácter autonomizante da fábula, a progressão temporal num descontínuo espacial, a mistura dos modos literários (dramático, narrativo e lírico), o recurso à música e às sonoridades como estratégia de estranhamento e, numa opção mais próxima do teatro político de Piscator, a utilização de outros elementos epicizantes, como o filme ficcional e o documentário.

A dramaturgia redoliana é percorrida transversalmente por feixes de significação idênticos, que é possível aglutinar em três grandes temas: (i) a “situação da mulher” como metáfora de toda uma conjuntura histórica de discriminação moral e jurídica (Irmãs, Deolinda, Maria Emília, A Propagandista, O menino dos olhos verdes e De braços abertos para a natureza); (ii) as “tensões sociais/familiares”, no âmbito das quais assumem especial relevo os conflitos geracionais (Forja e Fronteira fechada); e (iii) a “discussão do(s) poder(es)” individuais e colectivos e dos vários níveis de responsabilização (Porto de todo o mundo, O consórcio e O destino morreu de repente). Desta última peça, e enquanto comprovativo desta dimensão temática, é particularmente ilustrativo o diálogo entre o Palhaço (representante do poder) e o Faz-Tudo (incorporação da resignação dos homens):

Faz-Tudo
Sou o palhaço pobre, senhoras e senhores, meninas e meninos. Sou o faz-tudo, o que faz a comida e não a come, o que constrói palácios e dorme em latas, o que morre, por sorte, debaixo do automóvel que ele próprio montou, pagou e repagou. Sim, sou eu o pobre diabo que leva bofetadas, o que dá tiros e os apanha, o que serve para polícia e para ladrão, o que aplaude a sua própria ruína, o que acredita, ou tem de acreditar, para que não lhe suceda alguma coisa pior, em tudo quanto aquele entende…

Palhaço
Que sou eu, o palhaço rico, o esperto, vestido de seda e brilhantes, que traz na mão o castigo para zurzir o parvo, este pobre jerico domesticado.

Faz-Tudo
Que sou eu, sempre espoliado e sempre agradecido. Vossa Senhoria dá licença que me assoe?!... (Redol 1967: 131)

O desenho das personagens da dramaturgia redoliana percorre diversos matizes, das mais naturalistas às mais teatralizadas, passando pelas personagens individualizadas e com recorte psicológico, desconstruídas, auto-questionadoras, configuradas em marionetas ou alegóricas. Forja é um texto-charneira, também no que concerne esta categoria, ao sinalizar, em plena afirmação neo-realista, um novo período na construção das suas personagens, inaugurado por figuras complexas como a Mãe Malafaia, que se vão tornando menos tipificadas e lineares para assumirem traços cada vez mais imprevisíveis, contraditórios e questionantes.

A sua dramaturgia denota a transição deliberada de um teatro centrado no texto para um teatro que não prescinde do texto. Isto é, o seu inicial logocentrismo, que tendia a enfatizar a comunicação da mensagem, vai-se flexibilizando, até à década de 60, em direcção ao reconhecimento do teatro como um processo globalizante, integrador de múltiplos recursos e potencialidades. A construção do texto didascálico constitui a parte mais visível desse processo: começa por ser muito esquivo, sobretudo nas primeiras peças (como Porto de todo o mundo), até se tornar cada vez mais exaustivo nas explicações sobre os comportamentos das personagens e os espaços cénicos. Mas esta emergência do texto secundário (assumindo, por vezes, o contorno de um quase “caderno de encenação”), pode ser interpretada, também, como um mecanismo de auto-compensação, a priori, da frustração decorrente do seu gradual afastamento da criação cénica. No cômputo geral, o texto principal é tendencialmente dialogal e prosaico, embora com incursões pelo monólogo (A propagandista e O menino dos olhos verdes) e pela escrita em verso, integrada em vários textos. A curiosidade experimental revela-se também, entre outros exemplos, em textos como O consórcio ou Morte de Judas, nos quais explora a fala curta, associada a cenas breves e a estruturas entrecortadas, estas a sugerir técnicas de montagem. O segundo, escrito na mesma época do filme Nazaré, denota algumas influências da escrita cinematográfica, sobretudo no plano composicional.

A “teatralização do espaço dramático” foi um dos tópicos gradualmente mais pesquisados e trabalhados por Redol, com vista a actualizar as formas de representação do real. Dois aspectos devem ser salientados, por comprovarem a sua evolução conceptual. Primeiro, a progressiva transição da unidade de lugar, presente sobretudo na maioria dos seus primeiros textos (Porto de todo o mundo, Maria Emília, De braços abertos para a natureza, A propagandista e O menino dos olhos verdes), para a multiplicidade de lugares na cena, experimentada nos restantes (com destaque para O triângulo quebrado, Morte de Judas, O destino morreu de repente e Fronteira fechada). Em segundo, a oposição entre espaço visível e “fora de cena”. Neste sentido, os lugares em que se movimentam as personagens à vista do espectador são caracterizados, em geral, por um forte investimento na criação de figurabilidade, com incidência no código de luz. Sobretudo depois de Maria Emília, as indicações cenográficas, mesmo quando resvalam para a “pintura” e o mimetismo naturalistas, são matizadas com as potencialidades cinéticas da luz, com que passou a familiarizar-se, através de obras teóricas específicas (em particular de matriz simbolista, como a de Gordon Craig) e em espectáculos, sobretudo no Teatro Estúdio do Salitre e nas idas ao estrangeiro. Já os espaços narrados ou evocados – comuns na estética naturalista, que, não raras vezes, ilude o prolongamento dos espaços cénicos para os bastidores – adquirem, na construção redoliana, uma dimensão comparativa, a que não é alheia a pretensão, de base ideológica, de afirmar o espaço “real” como lugar de todas as transformações.

Redol situa historicamente a acção dos seus textos dramáticos nas cerca de quatro décadas do Estado Novo, apesar de não restringir o seu olhar ao regime salazarista e de, pelo contrário, encontrar também nos grandes acontecimentos universais daquele período alguns relevantes motivos temáticos (em particular a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria). Em De braços abertos para a natureza e O destino morreu de repente, o dramaturgo alia a utilização metonímica e metafórica a parábolas, reforçando a remissão para o referente histórico com a construção de fábulas, cuja leitura imediata ou superficial não escamoteia o seu subliminar alcance didáctico.

Embora com exemplos de unidade de tempo (como em Porto de todo o mundo), desde O consórcio que, sobretudo por influência de obras como a de Tchekov, Eisenstein e Meyerhold, a sua dramaturgia tendeu para a descontinuidade temporal, experiência que foi desenvolvendo até aos seus últimos textos, que beneficiam do conhecimento, entretanto adquirido, das estruturas temporais fragmentárias do teatro de Brecht. É no âmbito da análise das modalidades de simultaneidade temporal que se revelam as mais inesperadas experiências de sondagem do estatuto subjectivo das personagens, dissonante do “a-psicologismo” comummente referido ao Neo-Realismo, com directa implicação no jogo temporal. Se a alegoria era, como Redol não ignorava, um recurso útil ao teatro político (muito utilizado, por exemplo, nas peças de agit-prop, para fazer passar de forma simples e directa a sua mensagem), ela foi utilizada também, desde Forja, com outro alcance. Tanto a Morte em relação a João (Forja), como, quase vinte anos depois, a Sombra em relação ao Velho (Fronteira fechada), funcionam como figuras de alteridade, vagueantes entre o intimismo introspectivo e o impulso da acção ou entre a reflexão e a alucinação, numa sondagem discreta dos territórios do Expressionismo e do Existencialismo, que comprova o seu interesse permanente pelo conflito individual do sujeito[8]. O desdobramento da mesma personagem em duas entidades, que se sobrepõem e se confrontam, realiza situações de descontinuidade temporal, forçando o leitor/espectador a oscilar entre a realidade consciente e o subconsciente e, consequentemente, entre o presente dramático e a anacronia.

Estamos convictos de que algumas destas particularidades, dramáticas e cénicas, que verificámos no teatro redoliano, poderão ser também questionadas a propósito dos percursos teatrais de outros neo-realistas.

Uma dramaturgia heterogénea I (1939[9]-1959)

Os periódicos foram os primeiros e sem dúvida dos mais importantes meios de difusão do teatro, tal como da demais produção escrita dos neo-realistas, literária ou ensaística. Com regularidade em O diabo, dispersamente em Pensamento e Sol nascente, de forma auspiciosa na fugaz Altitude, foram vários os que dedicaram páginas, por vezes secções ou rubricas fixas, à divulgação da actividade editorial na área do teatro, ficcional e teórica, portuguesa e estrangeira, bem como à crítica a textos dramáticos e a espectáculos. Nalguns casos, foram também o primeiro “palco”, ainda que virtual, para os passos dados na criação dramática, tanto de escritores consagrados, como de dramaturgos estreantes.

Uma revisitação da dramaturgia neo-realista terá necessariamente de partir da Vértice, enquanto “verdadeiro órgão literário do Neo-Realismo português”[10], no sentido de conhecer o teatro que, nas suas páginas, era escolhido e divulgado e que, por conseguinte, corresponderia ao programa ideológico e estético do Movimento. Particularmente representativas serão as peças publicadas durante o quinquénio de 1945-1950[11], integrado no período que a crítica, na generalidade, considera mais ortodoxo, e ao qual Alexandre Pinheiro Torres chamou provisoriamente de “primeira fase” (admitindo uma prevalência do conteúdo sobre a forma, esbatida nas “fases” seguintes). Ao longo daqueles cinco anos foram editadas oito peças, todas de escritores que tiveram ligação aos propósitos político-culturais do Movimento, de forma mais comprometida ou mais discreta, sendo habitualmente rotulados, pelo menos em relação a um determinado período da sua actividade, de “neo-realistas”: Maria Emília (Maio de 1945: 3-27) de Alves Redol, Naquele banco (Julho de 1947: 208-223) de Pedro Serôdio, O mundo começou às 5 e 47 (Abril-Maio de 1948: 285-300) de Luiz Francisco Rebello, Laurinda (Fevereiro de 1949: 72-82) de Romeu Correia, O pedido (Julho de 1949: 8-15) de Mário Braga, Redenção (Outubro de 1949: 210-216) de Vergílio Ferreira, A casa no vento (Junho de 1950: 333-338) de Manuel da Fonseca e O pó das casas (Outubro de 1950: 207-212) de Manuel Mendes.

Aqueles primeiros textos fariam eco do discurso, gradualmente sedimentado, da desvalorização ou subvalorização formal que a ortodoxia mantinha nas intervenções públicas? De modo tão sucinto quanto o exige este espaço de análise, vejamos como, logo dali, emergiram pontes temáticas, mas também formais, para o que foram – considerando obviamente os factores “diversidade” e “evolução” – as abordagens de neo-realistas ao teatro.

No plano temático, estes textos, revelam a tentativa de sondar a realidade do tempo histórico em que foram pensados e escritos, porque é precisamente a compreensão e a transformação da realidade do seu tempo histórico que eles visam. De entre os temas mais recorrentes, destacamos os seguintes: (i) as desigualdades sociais determinantes da luta de classes, associado por vezes à marginalização do proletariado (Laurinda), às dificuldades inerentes ao trabalho assalariado (A casa no vento), ou à supremacia do económico e, designadamente, do lucro (Naquele banco e O pedido); (ii) a decadência moral e, por vezes, económica das classes opressoras (Naquele banco, O mundo começou às 5 e 47 ou O pedido), a par de uma imagem dos socialmente oprimidos, que nem sempre coincide na denúncia da alienação social, assumindo nuns casos o tom de certa comiseração (Naquele banco e A casa no vento), e noutros o de alguma acusação (O mundo começou às 5 e 47 e Laurinda); (iii) o primado marxista do bem colectivo sobre o bem individual, que adquire uma expressão mais vigorosa em O mundo começou às 5 e 47, através do receio manifestado pelos Homens de Smoking em relação às “vozes” que afinam num uníssono social e que, em vão, aqueles tentam calar; (iv) a associação de “uma missão social à arte e ao artista”, que viria a manter-se no centro dos debates ao longo das décadas, sempre valorizando a dimensão estética, apesar de, nos anos 40, insistirem ainda bastante nas polémicas da ordem do dia, relacionadas com o binómio arte útil/arte social, que tematizaram por denegação (O pedido) ou de forma directa e acutilante (Redenção e O mundo começou às 5 e 47).

A amostra de peças da Vértice é reveladora do interesse experimental dos neo-realistas, que, de facto, não se confinou a determinadas personagens ou meios. Tratava-se de uma visão do mundo a que era conveniente conferir um olhar panorâmico. Isto é notório em primeiro lugar na recriação dos universos humanos. Da burguesia, em seus diversos patamares, ao mais miserável dos homens do povo, como aquele que nem no banco do jardim pode pernoitar (Naquele banco). Das personagens individualizadas numa identidade própria, às colectivas, passando pelas que tipificam uma condição social, económica ou cultural, ou que adquirem significação relevante na constituição de parelhas, estratégia aliás recorrente para figurar a luta de classes, como O Homem de Smoking/ o Zero (O mundo começou às 5 e 47) ou Um Homem Gordo/ Um Homem Magro (Naquele banco).

A recriação dos ambientes histórico-sociais era também de primeira relevância. Por um lado, é habitual, mas não exclusiva, a situação temporal da acção no “hoje”, com uma menção em abstracto à “actualidade” (como em O pó das casas) ou, de forma mais precisa, ao momento histórico (O mundo começou às 5 e 47 recupera metaforicamente, no título, a hora do desembarque das forças aliadas na Normandia) ou mesmo ao ano em que a peça foi escrita (como em Naquele banco, cujo tempo dramático, 1944, indicado na primeira didascália, coincide com o ano da conclusão do texto, indicado no final). Por outro lado, diferentemente do que parece ser a ideia mais enraizada junto de críticos e de leitores, o Neo-Realismo não se confinou a uma localização “regionalista” dos ambientes, mostrando interesse pela realidade dos meios rurais (como em A casa no vento) e pelos quotidianos urbanos (como em Redenção), por vezes concretamente situados, como se verifica em três destes textos, cuja acção decorre em Lisboa (Naquele banco, O pó das casas e O pedido), embora também opte pela contextualização em abstracto, alcançando aí uma dimensão universal (O mundo começou às 5 e 47).

Embora nestes textos seja ainda predominante a tendência para a unidade de tempo e de lugar (O pedido, Naquele banco e Redenção), verificam-se já algumas experiências de descontinuidade de uma ou de ambas as categorias, como processos dramatúrgicos de reelaboração da marcha do tempo e do devir histórico – mais ousadas em textos posteriores, graças a apropriações despudoradas das estruturas expressionistas e, entre outras, das propostas brechtianas – de que são exemplo, ainda nestes casos, a diversidade de lugares no espaço cénico (A casa no vento) e os jogos com várias temporalidades (por exemplo, em A casa no vento, o recurso a estratégias elípticas entre as cenas, que imprimem velocidade à acção).

Ao nível da construção de ambientes e de personagens, embora mantendo em geral a tendência para respostas naturalistas, é possível encontrar outras soluções dramatúrgicas, inspiradas por vezes nos processos explorados por outras estéticas, do fim de Oitocentos a meados do século XX, apesar de frequentemente contestadas no debate teórico. Três casos são particularmente significativos: a incorporação do sonho de Laurinda na acção, enquanto estratégia dramatúrgica de revelação, neste caso de situações passadas, importantes para a compreensão do presente dramático, é comum no teatro simbolista e fora sobejamente explorada no teatro de Régio; O mundo começou às 5 e 47 é atravessado por uma atmosfera expressionista que adquire especial relevo, tanto na “exteriorização” que caracteriza as propostas relativas à aparência, ao figurino e ao comportamento das personagens, como no respectivo desdobramento: o Homem de Preto surge em cena com “meia máscara”, assumindo-se como subconsciente do 1º Homem, com ele estabelecendo um diálogo eu/mim, a que são alheias as outras personagens; em Redenção, o Poeta foi colocado quase “à porta fechada” entre as quatro paredes de umas águas-furtadas, numa situação – que, sob vários pontos de vista, faz lembrar alguma dramaturgia de Sartre – em que transparece a angústia existencial (/existencialista) da personagem. Com este tipo de problemática, a que não falta a morte como alternativa extrema da solução, Vergílio Ferreira antecipa, ainda que de forma incipiente, a abordagem existencialista que se faria sentir de forma mais visível na sua criação literária da década seguinte.

Outros aspectos reveladores das preocupações formais dos neo-realistas poderiam ser focados, ainda a partir desta amostra, como a análise da construção textual – polarizada, por exemplo, por experiências de longas tiradas (O pó das casas) ou de falas breves (A casa no vento), de recurso frequente a didascálias (O mundo começou às 5 e 47) ou de uma utilização mais parca do texto secundário (Naquele banco), com um estilo mais metafórico (A casa no vento) ou mais metonímico (O pedido) – ou as propostas de construção dos espaços cénicos, que abrangem também uma diversidade que vai do ambiente mais pormenorizadamente naturalista (Redenção) ao brevíssimo apontamento (O mundo começou às 5 e 47).

O teatro neo-realista tem sido praticamente restringido aos dramaturgos com obras divulgadas logo nos primeiros anos da Vértice, e mesmo assim sem consensos. Desta regra, exceptuam-se Vergílio Ferreira, que se desvinculou do Neo-Realismo no início da década de 50, e Manuel Mendes, que, apesar de manter a ligação ao Movimento e ao teatro (como adiante se verá), não voltou a publicar peças da sua autoria. Pelo menos no caso do teatro, alguma crítica pareceu sempre relutante em reconhecer as matrizes da estética neo-realista em obras de outros dramaturgos e, sobretudo, em obras que extravasaram a fase da afirmação do Movimento. Neste sentido, aliás, é oportuna a advertência de Mário Dionísio, de que o Neo-Realismo “está cheio de individualidades bem distintas, e só pode ser verdadeiramente conhecido, conhecendo cada uma delas na sua obra perfeitamente diferenciada. Como acontece, aliás, com todos os movimentos” (apud Santos 2001: 36).

Pedro Serôdio, pseudónimo de Avelino Cunhal, advogado, pintor e contista, escreveu várias peças em um acto na década de 40, claramente inscritas no ideário e no temário neo-realistas, de entre as quais algumas permanecem inéditas. Para além de Naquele banco, publicou outras três peças. Dois compartimentos (1944), concretamente situada na Lisboa de 1944, revela uma investigação criminal da qual, entre suspeitas da “classe alta” e do povo, é acusada a inocente criada, suscitando uma interpretação marxista sobre as injustiças da sociedade burguesa. Ajuste de contas (1947) é a afirmação da missão social do escritor e de uma arte “útil”, embora por denegação, com o Romancista a dissertar sobre o seu novo romance, A estrada de Damasco (precisamente o título do tríptico de Strindberg, considerado inaugural do expressionismo teatral), e a explicar que, isolado na sua “torre de marfim”, constrói as personagens a partir do “bloco duro e tosco” que recolhe da realidade, mas que desbasta e alinda (alusões pejorativas ao presencismo), denotando também a influência pirandeliana no diálogo que o autor estabelece com a sua personagem, num procedimento dramatúrgico que, entre muitos outros casos, se verifica em O triângulo quebrado de Redol (Pirandello foi, porventura, um dos autores que mais influenciaram as dramaturgias de meados do século XX, interessadas na desmontagem da convenção teatral, também em Portugal, e não somente por neo-realistas). Dois compartimentos e Ajuste de contas foram publicadas num único volume, Três peças num acto (1965), conjuntamente com Tudo noite, que recupera o enunciado de base ideológica tipicamente neo-realista, aliás recorrente nessa formulação literal, de que “o destino está nas mãos dos homens”.

Romeu Correia e Luiz Francisco Rebello protagonizam, no Neo-Realismo, percursos de certo modo inversos. Correia não se assumiu como neo-realista, apesar de a sua criação dramática ser apontada pela generalidade dos estudiosos como paradigmática, a par das de Alves Redol e de Pedro Serôdio. Luiz Francisco Rebello, embora registando um percurso que se foi singularizando e que a própria crítica nem sempre tem associado ao Neo-Realismo, não recusa, ele próprio, esta filiação.

O teatro de Romeu Correia acompanha os movimentos da sociedade, na sua dialéctica e nas contradições, nele vertendo toda a sua vivência de contextos proletários e pequeno-burgueses, da margem sul do Tejo (era natural de Almada) e de Lisboa. Como também notou Deniz-Jacinto, “certas das suas peças, mormente as do início, são-lhe fiéis [à “matriz neo-realista”] na estrutura e na intenção”[12]. Da sua extensa obra dramática, destacamos Casaco de fogo (1956), Sol na floresta (1957) e Céu da minha rua (1968), estas duas reunidas, com a já referida Laurinda, no volume Três peças de Romeu Correia (1968), e também O vagabundo das mãos de oiro (1960). Mário Sacramento, em Há uma estética neo-realista?, recorre precisamente a exemplos desta última e de Sol na floresta (na primeira, a contraposição entre alienação estética e alienação histórica, conseguida por meio do recurso a personagens-fantoches, e, na segunda, o símbolo cabalístico que cede lugar ao símbolo técnico), para concluir que “há Neo-Realismo onde a expressão estética envolve um dinamismo que implicita a interpretação científica (socialmente considerada) das estruturas básicas que a um nível específico reflecte, recria e antecipa” (1985: 56). Na sua escrita dramática, que os palcos portugueses acolheram com regularidade, Correia combina o experimentalismo vanguardista – mais presente, no que aqui interessa convocar, em Jangada (1963) ou Amor de perdição (1967) – e o teatro de feição popular, frequentemente inspirado – veja-se, em particular, a sua “farsa-trágica” O cravo espanhol (1969) – nas cegadas carnavalescas, no ambiente do circo, nas tradições populares, na música e na poesia, territórios que, aliás, outras dramaturgias neo-realistas também visitaram.

Luiz Francisco Rebello, autor de uma extensa produção dramática e da mais prolífica obra historiográfica do teatro português (com cerca de duas dezenas de títulos publicados em cada uma das áreas), é, porventura, um dos dramaturgos que melhor representa um Neo-Realismo heterodoxo. Em perfeita – e assumida – sintonia com as respectivas opções sociopolíticas e, nas suas primeiras peças, até com o mesmo pendor literário, revelou, porém, desde sempre, uma despreconceituada curiosidade formal, que a crítica mais ortodoxa teve dificuldade em situar. Mário Vilaça, por exemplo, defendeu que “o seu teatro, localizado de preferência em ambientes burgueses, segue na esteira do Neo-Realismo, todavia sem filiação de escola, dando-nos ou tentando dar-nos uma visão dialéctica do mundo e da vida dos nossos dias” (1967: 146). Precisamente por nunca ter assumido uma “filiação de escola” – se é que é possível falar em “escola” neo-realista – Rebello optou por situar-se na linha de um “teatro de significação realista” (Jornal de Letras e Artes, 4 e 11 de Outubro de 1961: 10 e 7, respectivamente), apesar de, desde os anos 40, fazer a defesa de um “teatro do novo realismo humanista” (Mundo Literário, 31 de Agosto de 1946: 14). Se O mundo começou às 5 e 47 era já, na Vértice, uma das peças que, sem perder a dimensão inventiva, mais explicitamente espelhava o materialismo histórico que lhe subjazia, outras publicou – como a sua trilogia de denúncia social (publicada em 1959, embora escrita entre 1954 e 1958), Alguém terá de morrer, É urgente o amor e Os pássaros de asas cortadas – em que prosseguiu o seu intento de analisar as tensões e as contradições de uma sociedade dividida em classes. Isto, sem menosprezar – como, em geral, não menosprezaram outros neo-realistas, embora talvez munidos de menos referências teatrais – o recurso a mecanismos dramatúrgicos recolhidos nas experiências vanguardistas que, mais comummente, envolviam o discurso realista. Uma das suas peças mais polémicas, mas que não deve deixar de ser salientada neste espaço, pela tentativa deliberada de prossecução de objectivos comuns aos dos neo-realistas, é O dia seguinte (1954), escrita cinco anos antes da sua publicação, ou seja, pouco depois de, na sua crítica elogiosa à Forja de Redol, ter considerado, genuinamente, que o Existencialismo só se distinguia das “fórmulas cediças da dramaturgia burguesa (…) [por ser] muito mais formal do que ideológica”, representando “o termo de um caminho já percorrido pelo teatro” e correspondendo ao “declínio da burguesia” (Vértice, Dezembro de 1948: 415-416). E, todavia, o seu O dia seguinte ficaria indelevelmente referido ao Existencialismo sartriano. Como o próprio Rebello explicou na nota introdutória à reedição da peça (1967, Movimento), pretendia “assumir numa perspectiva não-naturalista um tema realista”, tendo posteriormente constatado, como explica nas suas memórias, que “sem que (…) tivesse consciência disso, O dia seguinte estabelecia um entrosamento do Neo-Realismo (e do seu substrato marxista) com o Existencialismo, ao interligar uma temática social e uma problemática existencial” (2004: 119). E mais adiante, depois de enumerar várias peças em que mortos dialogam com vivos, lança a pergunta, que aqui reproduzimos e corroboramos: “E porque teria de ser o enlace do real e do virtual, do presente e do passado, numa acção única, desvinculada das coordenadas do espaço e do tempo, incompatível com a estética neo-realista? Não escreveu Lukács, num texto de 1945, que «a concepção marxista do Realismo nada tem a ver com a cópia fotográfica da vida quotidiana», e que ela é «conciliável até mesmo com o mais extravagante jogo da fantasia poética e as mais fantásticas representações dos fenómenos»?” (Ibidem: 120). E conclui, citando uma carta que lhe foi enviada por Manuel Campos Lima, “testemunho insuspeito de um dos mais ortodoxos teorizadores do Neo-Realismo”, na qual lhe dizia: “Para os que teimam em ver no Neo-Realismo uma espécie de Naturalismo socialeiro, as suas peças poderiam abrir os olhos, se eles os quisessem abrir. (…) [Elas] trazem uma boa mensagem de Realismo apesar, ou melhor, através dos seus fantasmas, que não são assunto de metafísica, mas matéria de descarnação da vida” (Ibidem).

Embora, na opinião de alguns estudiosos do Neo-Realismo, os anos 50 (sobretudo a sua última metade) correspondam já à “agonia” do Movimento, o historiador de teatro José Oliveira Barata não hesita em afirmar que é nessa década, precisamente, que se verifica a sua “principal produção” dramática (1999: 17n). Às obras atrás referidas, acrescentamos as peças de outras figuras do Movimento que se destacaram no romance ou na poesia, mas que também experimentaram a escrita dramática, entre as quais: A salva de prata (1950) e, já na década seguinte, O homem da cadeira de rodas (1968) de Sidónio Muralha; Sombras (1951) de Correia Alves; e Uma estrela viaja na cidade (1958) de Papiniano Carlos. Mais consistentes, no tratamento e na intenção, serão talvez Três setas apontadas ao futuro de Afonso Ribeiro e As duas faces de Alexandre Cabral, ambas de 1959, a primeira transpondo para o dramático a mesma sondagem do quotidiano popular nortenho presente na sua narrativa e a segunda, uma “conferência e 4 quadros”, sugerindo o universo popular da clandestina resistência ao fascismo. Completamos este inventário, necessariamente provisório, com a proposta de dois nomes, ambos ligados ao espectáculo teatral, Alexandre Babo e Costa Ferreira, de cujas obras sinalizamos seis textos dramáticos tangenciais ao Neo-Realismo, pelas principais características formais e, sobretudo, temáticas, bem como pela sua intencionalidade sociopolítica: do primeiro, Há uma luz que se apaga (1951) e Encontro (1955); e, do segundo, Por um fim (1950), Trapo de luxo e Milagre da rua (ambas de 1952) e Um dia de vida (1958?), dramas de análise e crítica social, nos quais denuncia com veemência, apesar do tom por vezes metafórico, a alienação da sociedade burguesa, optando no último, numa combinação de registos realistas e modernistas, por confrontar a solidão do indivíduo – reforçada por uma estrutura em quadros, que, qual calvário, João percorre à procura de emprego – com uma sociedade desigual e hipócrita, de que o contexto familiar é paradigma.

Uma dramaturgia heterogénea II (1960-1974[13])

Se os anos 40 e 50 forneceram temas importantes, que o teatro neo-realista integrou e quase assumiu em exclusivo no panorama nacional (como a Segunda Guerra, os poderes totalitários e a ditadura caseira, na primeira; ou a Guerra Fria e, no plano interno, o aperto censório entre duas eleições que abanaram o salazarismo, sobretudo a de Humberto Delgado, em 1958), as décadas seguintes superaram-nas. E superaram-nas não só pelos ventos de mudança que sopravam de fora e que se tornaram impossíveis de ludibriar (os ecos do “Maio de 68” chegariam como corolário de tantas transformações, a nível sociopolítico, cultural e das mentalidades), mas também pelos sinais de fraqueza que, gradualmente, o regime foi evidenciando, com uma guerra colonial a minar-lhe as fundações. Sempre a realidade forneceu temas ao teatro e, no caso do Neo-Realismo, sempre os dramaturgos buscaram nessa realidade, imediata e concreta, a matéria das suas peças. Sem descurarem a componente estética, continuavam a querer concorrer para a tomada de consciência dos homens, intervindo, por via do objecto artístico, no processo de transformação do mundo. A utopia mantinha-se. Os modos de fazer é que foram sofrendo alterações, de peça para peça, de década para década, como é próprio de uma arte viva. A matriz do materialismo histórico e dialéctico, em que assentam as preocupações nucleares do Neo-Realismo, fundamentou a permanente actualização de procedimentos técnico-dramatúrgicos eficazes na interpelação da sua contemporaneidade. No plano formal, a curiosidade manifestada por estes dramaturgos, desde a década de 40, em relação a vários ismos (o Expressionismo, o Existencialismo e mesmo o Surrealismo), com cujos ingredientes foram marcando – ainda que de forma pontual – os seus textos de matriz mais frequentemente naturalista-realista, estende-se, nalguns casos, a partir do início dos anos 60, a uma revisitação muito singular do teatro histórico e, principalmente, à apropriação dos princípios e da linguagem dramatúrgico-cénica do teatro épico brechtiano (disseminado em Portugal, como, de uma maneira geral, por toda a Europa, sobretudo a partir do final dos anos 50, na sequência das apresentações do Berliner Ensemble em Paris, em 1954 e 1955).

Numa primeira linha, encontramos dramaturgias que estabelecem, ainda, claras pontes temáticas e formais com os anos 40. José Rodrigues Miguéis escreveu uma única peça, O passageiro do expresso (1960), na qual, ao longo de quatro cenas bastante desiguais, põe em fársico confronto tanto o capitalista opressor e o proletário oprimido (uma vez mais, o recurso à “parelha”), como a plateia e o palco (processo, aliás, recorrente nestes dramaturgos desde, pelo menos, O mundo começou às 5 e 47, a que não era alheio o referencial pirandeliano), num diálogo sobre as “alegrias e dores quotidianas”, em que ressurge o modernista questionamento sobre o valor da vida a par da neo-realista “afirmação” da vida, de que é paradigmática e simbólica a fala do “Espectador”. Mário Braga estreou-se na Vértice, como acima conferimos, com O pedido, mas as suas peças principais só surgiriam na década de 60. Das duas peças que então publicou, a última das quais intitulada Café amargo (1966), deve ser destacada A ponte sobre a vida (1964), uma adaptação feita pelo autor do seu conto Corpo ausente. Nesta peça, concretamente situada no tempo e no espaço, o dramaturgo retoma o tema da determinação, e da coragem, para a actividade política exercida na clandestinidade, que contrapõe, e apesar de tudo sobrepõe, a reflexões de matriz existencialista sobre a frustração e a morte. Em As torres milenárias (1971), de Urbano Tavares Rodrigues, transparece, também, a influência existencialista e uma – menos comum na criação neo-realista – obsessiva amargura, que, todavia, não comprometem o seu interesse pelos problemas sociais e os seus modos de expressar uma afirmativa visão socialista do mundo e do futuro, que a canção, prevista para as vozes de Adriano Correia de Oliveira ou José Afonso, anuncia ainda no escuro: “Esta esperança vai florir/ a madrugada tão fria/ mesmo as torres milenárias/ também desabam um dia”. Sem flores nem coroas (1971) de Orlando da Costa é, explicitamente, um exemplo de teatro “comprometido” com o seu tempo histórico. Com a acção situada em Goa e numa época em que a guerra colonial se prolongava – e prolongaria (a peça foi escrita em 1967) – em terras africanas, o autor ousou pôr o dedo na ferida em pleno salazarismo, questionando a noção e o modo de pertença da terra, para reclamar num diálogo de gerações – tão comum no teatro neo-realista – um futuro de esperança.

Numa segunda linha, surgem textos que evidenciam uma clara “renovação” formal, esta obviamente considerada no contexto nacional, pois, em vários casos, recuperam modelos que já vinham sendo experimentados noutras dramaturgias europeias. Salientamos, neste sentido, cinco peças: O render dos heróis (1960) de José Cardoso Pires, Felizmente há luar (1961) de Luís de Sttau Monteiro, A traição do Padre Martinho (1969) de Bernardo Santareno, O fosso (1972) de Jaime Gralheiro e A legenda do cidadão Miguel Lino (1973) de Miguel Franco. Para além de nos parecerem paradigmáticas da programática conciliação arte-ideologia, têm em comum o facto de recuperarem, de modo muito directo, aspectos composicionais consagrados pelo primeiro Neo-Realismo. Fazem-no no plano temático e da construção dos universos humanos, centrando a sua acção no povo, simultaneamente sujeito e objecto, que, em contexto de opressão, protagoniza os actos revolucionários que conduzem – ou hão-de conduzir – à justiça social e à liberdade. Perspectivam, neste sentido, um futuro de esperança, que, porém, nem sempre encontra correspondência em finais fechados. E fazem-no no plano espacio-temporal, insistindo num “aqui e agora”, que é inequívoco na primeira dimensão, com o recurso a uma localização declarada no território português. Mas foi no tratamento temporal que estas peças mais surpreenderam, por nem sempre se situarem na “actualidade”, como, todavia, acontece em A traição do Padre Martinho (bem como em O fosso, apesar de a sua situação, no mapa e no calendário, ser subentendida). Beneficiando já do conhecimento, entretanto adquirido, sobre a parábola brechtiana, os restantes três textos recorrem a temas históricos para reflectirem e, de certo modo, denunciarem, aquela mesma actualidade: a revolta popular da “Maria da Fonte” em 1846 (O render dos heróis), o aniquilamento do General – dir-se-ia “sem medo” – Gomes Freire de Andrade pelo poder político absolutista em 1817 (Felizmente há luar), e o esmagamento dos conspiradores, liderados pelo revolucionário Miguel Lino, que pretendiam implantar os ideais da Revolução Francesa na monarquia portuguesa em 1807 (A legenda do cidadão Miguel Lino). Estas peças só podem ser consideradas “históricas” na medida em que promoviam, por analogia, uma leitura (/tomada de consciência) da época em que foram escritas, como observou, logo nessa altura, Luiz Francisco Rebello: “o processo histórico em que [esta dramaturgia] aspira a intervir é aquele que se está a fazer connosco, ainda que não tenhamos consciência disso. E é essa consciência que ele procura despertar” (1972: 21). Além disso, a experimentação das estruturas fragmentárias da concepção épica brechtiana, como processo de representação do devir histórico, inseria-se na evolução natural da estética neo-realista, desde sempre pontuada por casos de desconstrução da forma dramática, com efeitos directos na (des)continuidade temporal.

A tarefa de identificar um corpus que tenha cumprido um determinado programa estético é sempre difícil e potencialmente controversa[14]. No caso do teatro neo-realista, julgamos pertinente observar que, não raras vezes, o critério da crítica – talvez para não se submeter a polémicas e não interferir com susceptibilidades – foi sendo, em geral, o de considerar inequivocamente neo-realistas as peças dos dramaturgos que se assumiam como neo-realistas. É por isso que Forja, afinal com opções formais inesperadas, nunca deixou de ser vista como “a peça” neo-realista. E é por isso também que outras obras, concebidas e assumidas à luz do que genericamente se foi considerando “Marxismo” e com propósitos, para além de estéticos, claramente ideológicos, talvez por serem de dramaturgos que não estavam ligados ao Movimento neo-realista, nunca foram como tal consideradas. Um estudo rigoroso e aprofundado, que, nesta e noutras áreas, está ainda por fazer para a global compreensão do Neo-Realismo português, poderá, eventualmente, confirmar esta sugestão. Inscrevem-se, neste caso, os três textos dramáticos seguintes: O delator (1962) de Maria Teresa Horta, publicado em Novíssimo teatro português (antologia que reuniu peças de mais quatro dramaturgos, em geral de temática social, mas com registos formais muito diferenciados), para cuja acção transporta, corajosamente, o ideal revolucionário de transformação da sociedade, plasmado na firmeza do quotidiano clandestino, também confrontado com situações de denúncia e de tortura; e, de Fiama Hasse Pais Brandão, dramaturga também integrada na referida antologia, mas a esta alheios e só mais tarde publicados, A campanha (1966) e Quem move as árvores (1979), com os quais se afasta do experimentalismo próximo do absurdismo a que mais habitualmente é referida – embora com “sentido social” e “vontade de significação”, como escreveu Urbano Tavares Rodrigues no prefácio ao seu censurado Os chapéus-de-chuva (1961) – para evoluir para um “didactismo” que, como observou Rebello, “lembra as lehrstück de Brecht” (1989: 145), colocando, designadamente na segunda, toda a centralidade da transformação social nas mãos dos camponeses, que, no final, afirmam unânimes “que o povo tem muita força”.

A estes, acrescentamos dois textos, também da autoria de mulheres, com o duplo propósito de assinalar algumas excepções numa escrita assinada esmagadoramente no masculino e de propor um estudo, rigoroso, sobre a dramaturgia para crianças e jovens em que também transpareceu a matriz neo-realista. O Príncipe Nabo da Nabolândia, de Ilse Losa, publicado conjuntamente com João e Guida no volume 2 peças infantis (1962), conta a história de uma princesa, “símbolo da vaidade e da arrogância”, que as reviravoltas da vida levam a experimentar o quotidiano duro dos “pobres” e, como consequência, a transformar a sua personalidade, desembocando numa moralidade que incide no respeito pela igualdade entre os homens. Embora menos divulgado do que A adivinha (1967), este texto é paradigmático da defesa que a autora foi fazendo de uma literatura que, sem frustrar o imaginário infantil, fosse reveladora da realidade, com os seus conflitos e desigualdades sociais, conforme já expressara: “Basta de histórias antigas e batidas! Os nossos filhos devem ser crianças da sua época, viver a sua época. (…) Dêmos portanto à criança também a história construtiva e instrutiva. (…) Penso que uma noção clara do que é justo e injusto só poderá ser vantajosa para a formação das crianças que são a geração de amanhã” (Vértice, Abril de 1949, pp. 221-223). A menina tartaruga (1966), de Lília da Fonseca, é a história de uma criança rica que sofre de “fartura” de tudo, até de criadas para todos os serviços, desde as que lhe abrem os olhos até às que a vestem e alimentam. Depois de ser observada pelos melhores médicos do mundo e de tomar os medicamentos mais caros, é um rapaz do povo que faz o diagnóstico acertado – ela tem é preguiça – e a trata. Como recompensa, o pai da rapariga dá-lhe a sua fortuna e ele vai viajar e estudar, para pôr o seu conhecimento ao serviço dos outros. A rapariga curada e as criadas (estas na iminência do desemprego) abrem uma “indústria de tapetes”, cujos lucros as “operárias” repartem de forma igualitária. Esta dramaturga foi directora da companhia de fantoches Teatro de Branca-Flor, fundada em 1962 com o objectivo de “conduzir a um trabalho mais profícuo no aspecto estético e educativo, assim como no da contribuição para a formação do carácter da criança e da sua compreensão social da vida e das relações entre os homens”[15]. Estes textos, constituintes em ambos os casos de obras vastas que passaram por outros registos, como o conto e a novela, distanciavam-se das propostas fantasistas ou apologéticas da moral estado-novista, que, em geral, pontuavam na actividade editorial e cénica salazarista destinada a este público específico.

Em jeito de conclusão, parece-nos ser possível afirmar que, embora heterogénea, a produção neo-realista não destoa, nem em quantidade nem em picos de qualidade, da restante dramaturgia portuguesa do século XX, em geral titubeante e descontínua. Mesmo apesar de ter emergido num contexto histórico contornado a “lápis azul”.

A censura teatral

Apesar das suas várias experiências neste campo, também mencionadas neste texto, José Gomes Ferreira explicou que não se sentia particularmente motivado para a escrita dramática, por não prescindir de se expressar através da sua “voz solitária”, sem recurso ao dialogismo autor-personagens próprio da linguagem teatral[16]. Esta razão será válida para outros casos, embora a ideia de um certo afastamento do teatro surja mais comummente associada a constrangimentos conjunturais, ligados, sobretudo, à Censura.

É evidente que os neo-realistas não foram os únicos visados por aquele crivo do salazarismo, embora fossem especialmente vigiados, pela sua resistência ao regime e, em particular, pela sua declarada – ou suspeita (por vezes infundada) – filiação no Partido Comunista Português (PCP), factos que, per se, justificam o enfoque que aqui lhe damos. O texto que Vasco Morgado escreveu para o programa do espectáculo Forja, estreado no Teatro Laura Alves, em 1969, na chamada “primavera marcelista”, é sintomático daquela perseguição. O texto causou polémica, porque vinculou o seu título, “Muito obrigado, Marcello Caetano”, ao espectáculo de homenagem a um escritor anti-regime. O empresário pretendia reconhecer a abertura política que permitira a estreia daquela peça ao fim de vinte anos de proibição. Mas o reconhecimento era precipitado, como o próprio verificou, quando foi forçado pelos censores a completar o seu ambicioso “desejo” – “[deixo] implícito o desejo de que (…) subam também à cena” – com uma frase despretensiosa: “outros textos de que o teatro português necessita”. O público não poderia saber, e só a abertura dos arquivos da PIDE/DGS veio revelar, que estas palavras descomprometidas substituíam os títulos explicitamente indicados pelo empresário no seu original, como As mãos de Abraão Zacut e Felizmente há luar de Luís de Sttau Monteiro, ou O judeu e O inferno de Bernardo Santareno, entre outros, a que juntava uma lista de dramaturgos com peças proibidas, como Romeu Correia, Luiz Francisco Rebello, Costa Ferreira, Miguel Franco ou Jaime Gralheiro[17]. A realidade do Estado Novo era, de facto, muito castradora, e o teatro em particular sentiu, como provavelmente nenhuma outra manifestação artística, o rigor da censura salazarista e marcelista. E de tal modo que, como notou Eugénia Vasques, “se muito do teatro português contemporâneo vem ainda eivado de profunda dimensão eufemística ou elíptica (…), tal característica ficar-se-á, em muito, a dever a uma situação histórico-social, de que a Censura é um dos capítulos significativos”[18].

A legislação específica e os mecanismos de censura mereceram a intervenção imediata do poder ditatorial, desde 1926, e, em particular, do governo chefiado por Salazar, que, logo em 1933, como pilar de todas as acções “reguladoras”, criou o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), ao qual sucederia, em 1944, já na perspectiva da vitória dos Aliados na Segunda Guerra e perante a expectativa, também internacional, de uma gradual democratização do regime, o Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo (SNI). A sua direcção foi confiada a António Ferro[19], que, à frente de ambos, empreendeu a “Política do Espírito”, aceitando – e promovendo – a intromissão do Estado na indispensável autonomia da criação artística, com o intuito de transformar a arte, e designadamente o teatro, num meio de glorificação dos valores salazaristas.

Uma complexa rede de censura estava à altura da relevância que o regime reconhecia ao teatro: o Sindicato Nacional dos Artistas do Teatro, a União de Grémios dos Espectáculos, a Corporação dos Espectáculos, o Conselho Teatral, o Fundo de Teatro e, entre várias outras estruturas, o institucional Teatro do Povo, criado em 1936, presumidamente – embora subvertidamente – à imagem do Théâtre du Peuple de Maurice Pottecher, que foi, sobretudo nos primeiros dezasseis dos seus dezanove anos de existência, um instrumento privilegiado para a “educação popular”.

O Decreto-Lei nº 13.564, de 6 de Maio de 1927, foi a primeira das iniciativas legislativas que conduziram à definição do quadro jurídico para a actividade teatral, nas suas múltiplas vertentes. Criava a Inspecção-Geral dos Teatros (que passou a Inspecção-Geral dos Espectáculos, em 1929), cabendo-lhe, entre outras atribuições, a fiscalização de todos os espaços de divertimento público e dos espectáculos, bem como a garantia da repressão de quaisquer “factos ofensivos da lei, da moral e dos bons costumes”. Durante décadas esta legislação, só revogada em 1959, serviu de base à regulamentação do teatro e dos espectáculos, com adaptações às novas situações e, por vezes, a criação de novas estruturas. A Lei nº 8, de 9 de Dezembro de 1971, a última publicada antes do 25 de Abril com o objectivo de regulamentar a actividade teatral, é reveladora da contínua asfixia daquela área artística, mesmo após a era salazarista. Apesar de actualizar a terminologia e os mecanismos de criação e de divulgação do teatro, manteve, no essencial, o “espírito” das restrições e das obrigações, entre outras, tributárias. Salientamos, neste sentido, que as companhias teatrais eram sujeitas, como qualquer outra empresa lucrativa, a elevados encargos financeiros, incluindo pesados impostos, como Alves Redol chegou a denunciar (Sol, 10 de Janeiro de 1948), vendo-se forçadas a escolher peças – muitas vezes sacrificando o que seria o seu reportório de eleição – que, previsivelmente, obtivessem o aval da Censura e não frustrassem as expectativas do público “burguês” dos grandes centros urbanos, pouco dado a interferências nos seus hábitos sociais, estéticos e políticos.

De um modo geral, três linhas de força caracterizaram aquela legislação: (i) uma deliberada ambiguidade do texto legislativo, geradora de arbitrariedade na sua interpretação e posterior aplicação; (ii) uma inibitória carga punitiva, chegando ao limite de conferir à Inspecção-Geral dos Teatros, por via da Lei de 1927, o direito de “ordenar a suspensão do espectáculo” sempre que verificasse impedimentos à “normal realização dos espectáculos”, incluindo pateadas do público ou “qualquer manifestação de desagrado”; e (iii) a legitimação, com força de lei, da centralização decisória do ditador, de que é exemplo paradigmático a nomeação directa por Salazar do director do SNI, organismo que passou a centralizar tudo o que dizia respeito ao teatro e aos espectáculos em geral, desde os mecanismos de apoio e de atribuição de prémios (cujos regulamentos eram, eles próprios, meios de condicionar e orientar o teatro na direcção da vontade do ditador), até à acção da Inspecção dos Espectáculos e, depois, da Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos, que sucedeu àquela em 1957.

O regime salazarista percebeu desde cedo que não bastava reduzir a especificidade do teatral à palavra impressa, analisada pelo Gabinete de Leitura (tanto do SPN, como do SNI), como se de um qualquer livro ou periódico se tratasse. Essa seria a intervenção numa primeira instância. Mas, a outro nível, não poderia ser descurado todo o trabalho produzido a partir da palavra escrita, no sentido de a materializar em voz e corpo, em presença e interacção, em manifestação pública. Esta veio a ser a segunda instância, directamente ligada à censura dos espectáculos, faseada, por sua vez, em dois momentos principais, independentes entre si e sujeitos ao veredicto dos censores. A primeira assentava na análise do texto, mas na perspectiva da representação, podendo interferir nesta decisão – embora tacitamente – factores como a localização da companhia e, por conseguinte, o alcance intelectual e sociocultural dos espectáculos, o posicionamento político dos artistas a elas ligados ou, entre outros, as potencialidades politizantes do tratamento cénico dos textos. A segunda incidia directamente no espectáculo e realizava-se a poucos dias da estreia, por vezes na véspera, através da assistência de inspectores a “ensaios de censura”, obrigatórios, durante os quais davam indicações de cortes e alterações (ainda ao texto ou já a aspectos da encenação e da representação que insinuassem o que o texto não podia expressar) ou, até, a proibição da estreia (como a versão de Forja, encenada por Rogério Paulo, em 1960) ou, mesmo posteriormente, a interrupção da carreira do espectáculo, apesar dos investimentos feitos (como nos casos de A promessa, de Bernardo Santareno, pelo Teatro Experimental do Porto, em 1957; ou de O motim, de Miguel Franco, no Teatro Nacional, em 1965). Os critérios seguidos em todas estas instâncias de decisão poderão agrupar-se em quatro categorias principais: a inconveniência política, a inconveniência moral, a adaptação à conjuntura específica de cada momento e a censura em caso de dúvida. Esta última, por ignorância ou medo por parte dos próprios censores, explica a proibição de tantos textos inocentes, de que é paradigmática a apreensão de livros numa livraria de Lisboa, da qual não escapou sequer o teatro de Racine, porque “Lenine, Estaline, Racine, é tudo a mesma coisa”[20].

Outra das consequências – graves e, nalguns casos, irreversíveis – foi a autocensura pelos próprios criadores. Uma das hipóteses de trabalho a considerar, quando for feito um estudo exaustivo do teatro neo-realista, é a de que alguns deles tenham correspondido às exigências da Censura ou simplesmente desistido: são outras formas de autocensura. Mas outros houve que – quem sabe se também por autocensura – nunca divulgaram as suas peças. Poderá ter sido o caso de Joaquim Namorado, cujo espólio integra vários inéditos, entre os quais, numa leitura superficial, recenseámos várias peças (aparentemente todas incompletas), esquissos cenográficos e projectos de montagem cénica que o próprio designa por “planos de encenação”, bem como paratextos que fundamentam os seus projectos teatrais e documentação resultante de pesquisas[21]. Arquimedes da Silva Santos comentou o facto de Redol ter dedicado O destino morreu de repente a Joaquim Namorado (bem como a Deniz-Jacinto e a ele próprio): “Eu desconhecia aquilo que talvez o Redol soubesse: é que o próprio Joaquim Namorado tentou fazer teatro” (apud Falcão 2005: 74). E poderá ter sido, também, o caso de Carlos de Oliveira, que, em O aprendiz de feiticeiro (1971) – deixando escapar informações de natureza autobiográfica no diálogo que, em “O inquilino”, estabelece com Gelnaa (anagrama de Ângela, o nome da sua mulher) – ousa a confissão: “Sempre pensei escrever teatro. Durante anos fui acumulando ideias, títulos, esquemas, livros de consulta. Mas hoje, olhando para trás, verifico que a minha obra teatral tem muita coisa inútil, para pôr de parte, e reduzo-a a duas peças principais”[22]. Refere-se, designadamente, a dois projectos de “peças”, que apresenta pormenorizadamente naquele texto: A barragem, referido ao teatro histórico, e Mrs. Davies, sobre o reencontro de Fernando Pessoa com a sua Infância, numa linha em que parecem cruzar-se os princípios do “teatro estático” de matriz simbolista e uma certa tendência existencialista.

Foi neste quadro, jurídico e político, que tiveram lugar as iniciativas dramatúrgicas, mas também teatrais, dos neo-realistas.

Experiências cénicas desde a “afirmação”

A dramaturgia neo-realista foi muito menos experimentada cenicamente do que seria desejável. É um facto, de que, aliás, são sintomáticas várias peças. Numas mais do que noutras sobressai, não raras vezes, a tendência para um sentido “literato” das falas, bem como um insuficiente conhecimento do código teatral por parte dos autores, revelado, entre outros aspectos, na utilização desmedida das didascálias, por vezes muito extensas e eivadas de timbre poético. Todavia, as experiências cénicas a que os neo-realistas – enquanto dramaturgos e/ou criadores teatrais – estiveram ligados foram mais frequentes do que tem sido referido, logo desde a designada fase de afirmação do Movimento.

Como é que o Neo-Realismo chegou ao espectáculo teatral? Dois processos principais de aproximação concorrem para uma resposta: (1) através da participação de neo-realistas – ou de artistas próximos dos neo-realistas – em estruturas e/ou processos de criação teatral; e (2) através da integração de peças neo-realistas nos reportórios dos colectivos teatrais. A partir destes dois eixos, traçamos um percurso, necessariamente abreviado neste contexto, por vários territórios cénicos.

No capítulo que dedica ao Neo-Realismo, em Literatura e luta de classes: Soeiro Pereira Gomes, Augusto da Costa Dias relembra que “nos anos da [Segunda] Grande Guerra e nos que se lhe seguiram até que a repressão lhes destruiu essas áreas de actividade, militantes das Juventudes Comunistas dos sectores estudantis ou deles provenientes (ligados aos intelectuais neo-realistas e apoiando-os) desdobraram e mantiveram um imenso labor de animação cultural-política que importa recordar” (1975: 80). Um dos casos mais paradigmáticos desta situação, embora não mencionado por aquele autor, é o de Arquimedes da Silva Santos, que, no início da década de 40, era membro do Grupo Neo-Realista de Vila Franca e, simultaneamente, responsável pelo Comité Regional do Baixo Ribatejo da Federação das Juventudes Comunistas Portuguesas. E mesmo depois de ter ido para Coimbra, por razões de ordem familiar (relacionadas com uma nova atribuição profissional do pai), cerca de um ano antes de começar a frequentar o curso de medicina na universidade daquela cidade, foi incumbido pelo PCP de ali procurar o responsável pelo sector estudantil, Armando Bacelar, e de fazer a aproximação a grupos culturais. Foi assim que, por intermédio de Egídio Namorado, conheceu alguns neo-realistas do Grupo de Coimbra, como João José Cochofel e Carlos de Oliveira. Augusto da Costa Dias salienta o envolvimento desses jovens – ligados à acção político-partidária (por via do PCP) e também à intervenção político-cultural (por via do Movimento neo-realista) – em actividades, nas quais muitas vezes se sobrepunham aquelas duas vertentes, a partidária e a cultural, como a imprensa regional, a organização das bibliotecas, as actividades das associações populares, os cursos de alfabetização e, entre outras, o teatro.

Verificamos, todavia, que o surgimento do teatro nestes contextos de “luta anti-fascista” foi estando ligado a personalidades, que, embora fortes na determinação e na capacidade de catalisação de outras vontades e participações, eram por natureza, as mais das vezes, discretas nos modos de estar e de fazer. Talvez por esta razão, aliada ao princípio – de base ideológica – do “colectivo”, as concretizações, que por todo o país foram tendo lugar, tenham permanecido nas memórias e na História mais ligadas à natureza dos grupos, aos locais e aos títulos dos espectáculos, do que à ideia de “movimento” ou aos nomes dos neo-realistas que, também nessa função ou por esse facto, neles se integraram.

A transferência de Arquimedes para Coimbra augurava, logo no início dos anos 40, a perspectiva de um programa artístico que teria possibilidade de se ramificar. Redol em Vila Franca com o teatro de amadores, Arquimedes em Coimbra com o teatro universitário: “[Tanto Redol como eu] tínhamos a noção de que o teatro era uma arma poderosa, talvez a mais poderosa (…). [Tínhamos em comum] uma formação ideológica, que apontava para um entendimento da arte (…) [como sendo] fundamental na transformação ou na consciencialização de quem assiste” (apud Falcão 2005: 36). Rapidamente o jovem neo-realista passou a exercer funções directivas no Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC), pretendendo orientar o respectivo reportório “para o povo”, conforme defendeu nas páginas do respectivo Boletim, num artigo epigrafado com palavras de Gémier e iniciado com uma citação de Michelet (Santos 1944), e no qual tencionava incluir peças neo-realistas. Um dos testemunhos dessa acção concertada é uma carta, datada de 1943, através da qual Redol responde a um pedido de Arquimedes:

Escrevi-as [duas peças, Porto de todo o mundo e O consórcio] para amadores, no sentido de iniciarmos a substituição do teatro pavoroso [?] que representam. Entendo que não interessará ao Teatro Académico, embora no próximo ano, ou ainda no fim deste, vá tentar outra peça de maior fôlego. Quando vieres a Lisboa, ler-tas-ei para formares opinião acerca do que fiz.
Era de facto de grande interesse a oportunidade que me ofereces, mas já sabes que costumo dar passos medidos, sem me precipitar. (Apud Marinho & Redol 2001: 224)

Depois de se afastar do TEUC, por desentendimentos estéticos, culturais e políticos, Arquimedes – que em 1940, quando já pertencia ao Grupo Neo-Realista, também fizera teatro no Ateneu Artístico Vilafranquense – iniciou uma intensa actividade cultural, no Ateneu de Coimbra, em cuja Secção de Cultura e Recreio dinamizou as “Horas de Leitura”, para divulgação da literatura portuguesa, e reestruturou o respectivo Grupo Cénico. Ambicionava um projecto de teatro popular, verdadeiramente motivado por Le Théâtre du Peuple de Romain Rolland, e pela experiência de La Barraca de Federico García Lorca (de quem traduziu, em 1946, A sapateira prodigiosa), que percorria a Espanha, levando o teatro ao povo, enquadrada nas “Missões Pedagógicas” planeadas pelo Estado em 1931 e dirigidas pelo dramaturgo Alejandro Casona. Aquele grupo amador coimbrão, em que participou também como actor, montou vários espectáculos a partir de textos de autores portugueses, como Gil Vicente ou Raul Brandão, incluindo a jovem dramaturgia neo-realista, designadamente aquela que ia sendo publicada na Vértice: Naquele banco de Pedro Serôdio, Laurinda de Romeu Correia, Maria Emília de Alves Redol e O pedido de Mário Braga. Numa época em que a companhia ambulante Teatro do Povo, criada em 1936 pelo SPN, propagandeava declaradamente a ideologia salazarista, em tudo subvertendo os princípios de partilha e de emancipação cultural do projecto francês homónimo, que Rolland divulgou e que Ferro reclamou como modelo inspirador, o grupo de Arquimedes foi, provavelmente, no Portugal dos anos 40, aquele que, nos propósitos e na concretização, mais se aproximou do movimento de teatro popular que alastrava pela Europa livre:

Durante quatro anos, percorreram vilas e aldeias, representando em colectividades e ao ar livre, peças de autores clássicos e contemporâneos. Gradualmente, o Grupo Cénico do Ateneu ganhou prestígio, a imprensa recompensou o esforço com elogios e ganhou expressão a ideia de que o teatro, mesmo o dos clássicos, não era um exclusivo dos universitários e de uma elite cultural. Os trabalhadores que integravam o Grupo Cénico do Ateneu mostraram e impuseram o seu talento e a força do seu teatro popular. (GTE 2000: 29-30).

Não poderá ser entendido, pois, como uma coincidência, o facto de, a partir do início dos anos 40, Alves Redol e, pontualmente, também Arquimedes da Silva Santos terem integrado o já referido Círculo de Cultura Teatral, liderado por Saviotti. Estavam, ambos, verdadeiramente empenhados numa intervenção político-cultural e artística, também por via do teatro.

Curiosamente, o teatro neo-realista, por lhe ter sido reconhecida a sua tentativa de renovação temática e formal, foi escolhido para momentos de ruptura e/ou de afirmação estética de vários grupos. Maria Emília de Redol é um exemplo. Em 1946, um ano depois de ter sido publicada na Vértice, aquela peça foi integrada no espectáculo inaugural do Teatro-Estúdio do Salitre, para o qual escreveria Forja, logo proibida, e onde também se estreou O menino dos olhos verdes, em 1950, escrita propositadamente para ser representada pela actriz Laura Alves. Em 1947, Maria Emília voltou a ser escolhida para outra “inauguração”, a da nova fase da Sociedade de Instrução Guilherme Cossoul, também em Lisboa, onde José Viana e Jacinto Ramos eram os grandes impulsionadores de um teatro interessado nas “questões sociais”. Raul Solnado, que se estreou como actor naquele espectáculo, inesperadamente substituindo um colega ausente, já recordou o ambiente vivido naquela colectividade, da qual Redol era um próximo colaborador, entre as leituras de Máximo Gorki, Jorge Amado ou Sidónio Muralha, e a vigilância da biblioteca pela PIDE, com receio de que fossem todos “potenciais entusiastas do Partido Comunista, na clandestinidade”[23].

Estas foram duas das ligações a estruturas teatrais mais paradigmáticas de reconhecidos rostos do Neo-Realismo. Neste sentido, também poderiam ser mencionados, entre outros, os nomes de Pedro Serôdio, Romeu Correia ou, de modo peculiar, Mário Braga, que chegou a encenar a sua peça O pedido no Teatro Pinheiro Chagas, nas Caldas da Rainha, em 1949. Salientamos, porém, duas outras personalidades, por serem referidas a projectos que, não tendo tido génese e desenvolvimento, de forma deliberada, concertada e assumida, no seio do Movimento (como parecem ter sido, apesar de ténues, as experiências de Redol e de Arquimedes), se plasmavam nos mesmos propósitos que, sobretudo nas décadas de 30 a 50, eram reconhecidos ao programa neo-realista.

Na segunda metade da década de 30, em Alhandra (a mesma localidade do concelho de Vila Franca de Xira em que situou a acção de Esteiros), Soeiro Pereira Gomes alargou a sua intensa acção político-cultural – de dinamização de colectividades, de construção de equipamentos desportivos para operários e suas famílias, de palestras – também ao teatro. Os espectáculos em que colaborou no Teatro Salvador Marques, por vezes mesmo ao nível da autoria do texto, frequentemente comédias ou revistas à portuguesa, eram dirigidos pela sua mulher, a pianista Manuela Câncio Reis, e pelo sogro, Francisco Filipe dos Reis. Embora sem fazer dos aspectos ideológicos a sua declarada bandeira, este “teatro popular”, criado em contextos operários, não deixava de ambicionar, no palco e na plateia, conforme Redol enunciaria mais tarde, também sob a inspiração de Bento de Jesus Caraça, “o convívio dessas camadas [intelectuais e artistas] com o povo que as saberia instruir em muito daquilo que ele pode ensinar, recebendo delas o muito que tem ainda para aprender”[24].

Nos anos 40, e até ao início da década seguinte, procurando contribuir para a renovação da cena teatral lisboeta, Manuela Porto intentou levar a cabo um “teatro de ideias”, que contribuísse, como ela própria escreveu, para contrariar aquele “círculo vicioso”, enredador de “um público que precisaria (…) não de ser lisonjeado, mas de ser educado, cultivado” (Vértice, Junho de 1947, pp. 164-165). Esta crítica teatral, que foi co-responsável pela secção teatral da Vértice e actriz do Teatro Nacional, tem sido mais comummente lembrada, e com justeza, pelos seus recitais com Maria Barroso, sempre muito aguardados e concorridos, nos quais divulgaram os poetas neo-realistas do Novo cancioneiro. Mas o seu papel como encenadora, à frente do Grupo Dramático Lisbonense, teve igual relevância na época, procurando ali levar à cena, a par de textos de autores fundamentais da dramaturgia universal, como Tchekov e Pirandello, também peças, expressamente encomendadas, de neo-realistas de quem estava próxima e que consigo colaboravam (como, de entre aqueles que prestaram esse testemunho, José Gomes Ferreira, Manuel Mendes e Luiz Francisco Rebello).

Apesar das experiências descritas, estas e outras, mais ou menos erigidas no âmbito dos grupos neo-realistas, mais ou menos conhecidas e divulgadas, o certo é que todo este patchwork está por completar. Não é possível ainda formar uma ideia global sobre os espectáculos feitos no perímetro neo-realista. É preciso ter em conta que várias destas peças levadas à cena surgiram em contextos particulares, marcadas muitas vezes pela urgência cénica da denúncia e da elucidação dos espectadores e arredadas de quaisquer estratégias de divulgação massiva. Disso mesmo nos dá testemunho Augusto da Costa Dias: “Aos pedidos de palestras chegou a corresponder-se com formas originais de comunicação. Críticas ao capitalismo exprimiam-se por meio de pequenas peças satíricas em teatrinhos improvisados, de fantoches. Os problemas, por exemplo, do namoro, do casamento, das relações homem-mulher (muito propostos por moças operárias) apareciam tratados noutras manifestaçõezinhas teatrais, por exemplo para dois actores (um casal), sentados num banco de jardim imaginário, em frente das suas inquietações reais; os «inimigos nº 1» – salários de miséria, preços de géneros, rendas de casa, filhos extemporâneos, etc. – surgiam em cartazes na altura oportuna” (1975: 82). Estas experiências levaram o autor a concluir que, mesmo “sem se conhecer Bertolt Brecht, estavam-se a fazer esboços incipientes de peçazinhas didácticas, em que o teatro épico, tal como no grande dramaturgo alemão, ia buscar a sua substância ao quotidiano” (Ibidem).

Mas a intervenção dos neo-realistas nessas estruturas de criação teatral não se esgotou na divulgação da dramaturgia dos “seus”. Fez-se também pelo empenhamento na divulgação da dramaturgia universal de matriz social, cuja dimensão política era frequentemente reforçada pelas encenações e pelas interpretações dos actores. Aos casos já referidos, situados sobretudo ao nível das escolhas do reportório, entre outros que aqui poderíamos descrever, acrescentamos dois exemplos, no plano da tradução teatral, que corroboram esse contributo “por dentro” de escritores neo-realistas. São dois projectos separados no tempo por quase vinte anos, embora ligados pela mesma protagonista, a actriz Maria Barroso, e pelo mesmo desfecho, a interrupção compulsiva das carreiras dos espectáculos pela Censura: a estreia portuguesa de A casa de Bernarda Alba, de Lorca, pelo Teatro Nacional, em 1948, com a expressa tradução de Manuel Mendes e José Gomes Ferreira, sob o “pseudónimo colectivo de Gonçalo Gomes” (Rebello 2004: 89-90); e A voz humana de Jean Cocteau, levada à cena no Teatro São Luís, em 1967, com tradução assinada por Carlos de Oliveira (1999, Assírio & Alvim), antecedida de um recital de poesia, também neo-realista (do próprio Carlos de Oliveira e de João José Cochofel, Mário Dionísio e Manuel da Fonseca).

O segundo eixo de análise enunciado é referente à integração da dramaturgia neo-realista nos reportórios das companhias teatrais. Neste aspecto, constatamos que, em geral, as peças a que temos vindo a fazer referência foram tendo concretização cénica, embora quase sempre sob cerrada vigilância e, na maioria, com irregularidade[25]. Aliás, para bem conhecermos as relações criadores-censores-espectadores(/leitores) e o percurso próprio de cada peça, não nos poderemos cingir às que chegaram à cena. Precisamos perseguir também as trajectórias de cada uma nos filtros do regime. Por desconhecimento de tantos casos obscuros (que só o acesso aos arquivos da PIDE-DGS, na Torre do Tombo, tem permitido iluminar), foi-se consensualizando a ideia, eternizada tanto pela crítica menos informada como por aquela que se assumiu como feroz detractora do Movimento, de que o teatro neo-realista não chegava à cena porque era irrepresentável ou não interessava aos criadores. E, no entanto, as peças neo-realistas marcaram presença nos palcos portugueses profissionais, desde meados dos anos 50: no Teatro Nacional, a partir de 1953, com Casaco de fogo, de Romeu Correia; e nas companhias independentes, de entre as quais o Teatro Experimental do Porto foi a primeira a escolher este reportório (a partir de 1957, com Sol na floresta, de Romeu Correia, e A promessa, de Bernardo Santareno). Mas foram os grupos amadores – na maioria, ainda não devidamente identificados – que, sediados em colectividades de cultura popular a que os neo-realistas sempre estiveram ligados e ajudaram a dinamizar, de norte a sul, e ao longo de décadas, muitas vezes nas mais inusitadas condições de apresentação, deliberada ou inadvertidamente, disseminaram esta dramaturgia. Por este facto, devemos salientar que os dados disponíveis nos arquivos da Inspecção-Geral dos Espectáculos, da Direcção dos Serviços de Censura ou do Fundo de Teatro, apesar de fundamentais pela exaustividade, pela sistematização e pela organização, revelam, somente, uma parte da realidade, dando testemunho dos que, sobretudo mais próximos dos centros urbanos, efectivamente submeteram o “obrigatório” pedido de autorização.

Mas o interesse em divulgar textos neo-realistas por intermédio da linguagem teatral inclui ainda duas outras vertentes.

A primeira é a da adaptação ao teatro de narrativas. Pelos próprios, como os já referidos Porto de todo o mundo, de Alves Redol (adaptação do capítulo homónimo de Gaibéus), A ponte sobre a vida, de Mário Braga (a partir do conto Corpo Ausente) ou Seara do vento, de Manuel da Fonseca (a partir do romance homónimo). Ou por outros escritores (e neste caso, sempre na perspectiva da montagem cénica), como Uma abelha na chuva, por Gastão Cruz (a partir do romance homónimo de Carlos de Oliveira, para o Grupo de Teatro Hoje, de Lisboa, em 1977), O homem da bicicleta, por Jaime Gralheiro (a partir do romance Até amanhã, camaradas de Manuel Tiago [pseudónimo de Álvaro Cunhal], para o Cénico – Grupo de Teatro Popular, de S. Pedro do Sul, em 1978), Esteiros e Mais um herói por Ildefonso Valério (a partir, respectivamente, de um excerto do romance e do conto, ambos de Soeiro Pereira Gomes, para o Grupo de Teatro Esteiros, de Alhandra, em 1981), A mar mulheres, por José Rui (fusão de adaptações de Maria Emília, de Alves Redol, de Um senhor muito velho com umas asas muito grandes, de Gabriel García Marquez, e de Mar morto, de Jorge Amado, para o Trigo Limpo – Teatro ACERT, de Tondela, em 1988), ou A história da lua e do mar, por Manuel Guerra (a partir do romance Avieiros de Alves Redol, para o Teatrão – Teatro para a Infância, de Coimbra, em 1998).

A outra vertente é a da adaptação radiofónica de textos neo-realistas, dramáticos ou narrativos, como, a título de exemplo, a de Forja, por Sarah Pinto Coelho (para a Subsecção de Teatro do Rádio Clube de Moçambique, cerca de 1967) e as de Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, e, entre outros, de Muro branco e Barranco de cegos, de Redol, por Rogério Paulo e Armando Caldas, ou por seus colaboradores, como Costa Ferreira (para a rubrica “Teatro Livre” do Rádio Clube Português, em 1974).

Esta explosão de iniciativas, sobretudo no pós-Abril de 74, sintetiza uma mútua atracção, que tinha décadas. Isto é, para além de indiciar ou confirmar o interesse, sempre refreado pelo salazarismo, na criação neo-realista (tanto mais que vários destes textos tiveram edição única e estavam esgotados havia anos), parece legitimar também a seguinte conclusão: se o Neo-Realismo se sentiu atraído pelas potencialidades comunicadoras do teatro, o teatro também se sentiu atraído pelo ideário e pela experimentação do Neo-Realismo.

Discurso metateatral e teorização

O teatro neo-realista surge frequentemente associado a uma ideia de prática “espontânea” e “inconsistente”, desprovida de reflexão, também teórica, e, sobretudo, de uma base programática que a iluminasse. Ao longo destas páginas, temos procurado evidenciar como “também no domínio do teatro os neo-realistas procuravam acertar o passo pelos modelos europeus” (Barata 1999: 17), elaborando permanentemente o seu pensamento artístico. E se este esforço transparece na sua criação dramática, com especial visibilidade no diálogo intertextual que nalgumas peças se estabelece, ele não é menos evidente no investimento em intervenções de tendência programática, designadamente em textos de cariz doutrinário – artigos de opinião, entrevistas, prefácios, textos em programas de espectáculos e, entre outros, críticas literárias e teatrais – que assumem relevância metateatral.

No texto com que epigrafamos este ensaio, José Oliveira Barata salienta, como exemplo elaborado dessa reflexão, o prefácio de Redol a Teatro IIO destino morreu de repente. Todavia, há que reconhecê-lo, aquele texto prefacial, que na década de 60 veio surpreender os críticos pelo que denotava de conhecimento sobre a estética teatral, as práticas artísticas e a literatura dramática, mais não é, na maioria dos aspectos, do que uma sistematização, talvez mais organizada e documentada, das ideias que o dramaturgo vinha expressando havia décadas, em dezenas de intervenções públicas[26]. Este não é, porém, um caso isolado, pois, a generalidade dos dramaturgos que temos vindo a convocar teve oportunidade de expressar o seu entendimento de teatro, de múltiplas formas e através de vários canais.

A actividade crítica desenvolvida nos periódicos ligados ao Neo-Realismo é representativa, também, de uma convivência com ideias de teatro, que se questionavam, complementavam e renovavam constantemente. De resto, é justo salientar-se não apenas o volume e a variedade de registos dos textos publicados, mas igualmente os nomes daqueles que, fiéis aos seus princípios ideológicos e estéticos (como Fernando Lopes-Graça, Pedro Serôdio, Urbano Tavares Rodrigues, Mário Sacramento e, entre os mais regulares, Luiz Francisco Rebello ou Mário Vilaça), asseguraram a qualidade dessas páginas, sempre considerados pela sua crítica séria, rigorosa e informada, mesmo pelos que não se reviam no ideário e no temário neo-realistas. A estes, deverão acrescentar-se outros contributos, não editados e, por conseguinte, destinados a públicos restritos, embora com conteúdo relevante e reflexão fundamentada, como, apenas a título de exemplo, o texto de uma palestra de Manuel Campos Lima sobre a criação literária e artística neo-realista, cujo dactiloscrito integra o seu Espólio, no qual dedicou algum espaço ao teatro, enquadrando inequivocamente nesta estética dramaturgos que reúnem menos consenso, como José Cardoso Pires, Luís de Sttau Monteiro ou Bernardo Santareno[27].

Bastará atentar nas obras e nos autores, portugueses e estrangeiros, que, criadores e críticos, mencionaram em entrevistas, ou sobre os quais quiseram escrever, para se concluir que privilegiavam um teatro de raiz social, o qual, embora assente em múltiplas matrizes estéticas e situado em diferentes contextos históricos, era – ou poderia tornar-se por via de um trabalho dramatúrgico – fortemente politizado (em geral, conotado com o ideário marxista), sem se tornar excessivamente “intelectualizado” e sem perder a capacidade de divertir, sob pena de não conseguir comunicar com o povo. É neste enquadramento geral que vamos encontrar um roteiro, que, por si só, é revelador de um permanente acompanhamento dos modos de pensar e fazer o teatro, de Maximo Gorki a Bertolt Brecht, ou seja, do realismo revolucionário e da totalidade da acção à teatralidade épica e às estruturas fragmentárias, da identificação e da resposta esperançosa à distanciação e ao questionamento inquietante. Regista-se, aliás, o facto curioso de as primeiras referências a Brecht, publicadas em Portugal, terem surgido em periódicos ligados ao Neo-Realismo: a tradução de um excerto de um texto teórico, por Mário Fonseca de Azevedo (O Diabo, Setembro de 1940); e dois artigos de opinião de Luiz Francisco Rebello (Vértice, Abril e Novembro de 1949). A ideia neo-realista de teatro completa-se numa outra linha, esta assente numa matriz popular, que vai da recriação do quotidiano, da personagem tipificada e da crítica social, com fundações vicentinas, passando pela tradição francesa de um “teatro do povo e para o povo” (conforme a formulação de Romain Rolland), marcado pelas temáticas recolhidas na realidade e pelos acontecimentos históricos, pela apologia da “luta” colectiva e, não raras vezes, pelos conjuntos massivos de actores perante plateias de multidões, até ao espectáculo de pendor etnográfico, que valoriza, recupera e recria as tradições populares. Exemplificativas deste interesse, são as palavras de Joaquim Namorado (Vértice, Maio de 1947) e de Alves Redol (A França: da resistência à renascença, 1949) sobre a dramaturgia de Jean-Richard Bloch, bem como – num tempo em que o Estado Novo se empenhava nas simulações inerentes às eleições da “aldeia mais portuguesa de Portugal” – a recuperação por Alves Redol do genuíno Bicho do Entrudo (Glória – uma aldeia do Ribatejo, 1938) e a atenção que João José Cochofel dedicou à representação do Auto da Floripes, no lugar das Neves, no concelho de Viana do Castelo (Vértice, Setembro de 1949).

Mas se o corpus teatral – globalmente considerado – é significativo, ele não tem tido correspondência na actividade de investigação que, sobre ele, deveria concretizar-se. No início dos anos 80, Carlos Reis já notava que, no quadro do Neo-Realismo português, o género dramático “constitui um âmbito em que o esforço de teorização praticamente se não fez sentir, a não ser de forma esporádica” (1983: 225), situação que, com excepção de alguns pontuais contributos, se revela ainda uma afirmação válida. Para além dos apontamentos nas obras dedicadas à historiografia teatral portuguesa, de Luiz Francisco Rebello (1968), de Luciana Stegagno Picchio (1969), de Duarte Ivo Cruz (1969, 1983 e 2001) ou de José Oliveira Barata (1991), têm surgido alguns estudos referentes ao teatro neo-realista, por vezes breves menções ou testemunhos, dos quais salientamos os trabalhos de Mário Vilaça (1963 e 1967), José Manuel Mendes (1975), Álvaro Salema (1980), Mário Sacramento (1985), Garcez da Silva (1990 e 1994), Kian-Harald Karimi (1991), Arquimedes da Silva Santos (2001), António Mota Redol e Maria José Marinho (2001), Carlos Porto (2002), Maria Helena Serôdio (1992 e 2004) ou os nossos próprios contributos (2004 e 2005), para além de críticas, publicadas, a edições em livro e a espectáculos a que alguns desses textos deram origem. Embora importantes e diversificadas, estas perspectivas caracterizam-se, em geral, por alguma dispersão no tempo e nos modos de abordagem e, na maioria, por uma certa superficialidade, aliás, compreensível, pois, muitos destes textos, publicados em periódicos ou em obras generalistas, pela sua própria natureza não poderiam ser mais sistemáticos e aprofundados.

Para além dos estereótipos da “temática regionalista”, do “desinteresse formal” e da “escassez de produção”, também o estigma da “obra datada” tem perseguido a literatura neo-realista em geral e, em particular, o teatro, levando inclusivamente a criar resistências junto dos estudiosos, bem como do público e dos artistas. Mas como afirmou Rebello, “uma obra de arte só é intemporal depois de ter sido temporal” (Vértice, Janeiro-Fevereiro de 1959: 76-77), expressão que nos faz lembrar a posição de Roland Barthes sobre o discutido “classicismo” de Brecht: “Foi para nós que (…) [ele] escreveu o seu teatro e não para a eternidade”[28]. A “historicização”, como sinónimo de “fora de moda”, não é um problema irremediável. À dramaturgia neo-realista aplica-se a sugestão de Patrice Pavis, relativa à abordagem contemporânea do teatro clássico:

A quem deseja interpretar hoje a peça clássica, impõe-se pois, (…) uma inter-relação das três historicidades [“o tempo da enunciação cénica (o do momento histórico em que a obra é encenada); o tempo da fábula e da sua lógica actancial (tempo dramático); e o tempo da criação da peça e das práticas artísticas que estavam então em vigor”]. (…) O que conta para os níveis temporais é o processo à chegada (portanto, na nossa época), a estratégia pela qual a última temporalidade (a que chega ao espectador actual) funcionaliza e põe em signo (semiotiza) as precedentes.[29]

Constitui um desafio à investigação a interpelação das obras à luz dos contextos históricos, políticos e culturais em que surgiram, antes mesmo de se procurar diagnosticar-lhes a sua actualidade no presente – tarefa crucial que cabe, por excelência, aos artistas. O Neo-Realismo português, e concretamente o teatro, ou parte do teatro, que no seu âmbito se produziu, continua a aguardar este grande empreendimento, expectável sobretudo quando estão sinalizados – por exemplo, em arquivos nacionais e no próprio Museu do Neo-Realismo – espólios e acervos documentais que mereceriam inventariação e tratamento técnico, bem como um melhor esforço de teorização.

Teatro no Neo-realismo: bibliografia seleccionada

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[1] Ao Estado Novo conveio uma interpretação, oportunista e distorcida, da célebre reivindicação garrettiana: “O teatro é um grande meio de civilização” (Apud Picchio 1969: 228). No teatro “salazarista” evidenciou-se a tendência (ainda) “messiânico-nacionalista”, assente numa matriz “habituada (…) a decompor a realidade pelos prismas da história e da lenda, do sonho e da nostalgia, e a traduzir em hipotecas de quintos impérios celestiais o desengano de perdidos paraísos terrestres” (Ibidem: 335), de que é exemplo A volta (1932) de Virgínia Vitorino. Mas foram muitas as peças que propagaram os valores propugnados pelo regime, como, de entre as que foram levadas à cena pelo Teatro do Povo, Os três desejos (1936) e Ambição (1941) de Armando Vieira Pinto ou A fortuna do Evaristo (1941) de Mário Marques. 

[2] Até três anos antes da morte de Redol, Forja foi o seu único texto dramático publicado em livro. Apesar de ter obtido autorização para uma reedição (1966), continuava a ser proibido de chegar à cena, facto que tornou crescente a curiosidade em torno da obra. A sua divulgação foi sendo feita em colectividades, junto de companhias e de criadores mais próximos. Esta ampla disseminação fundamentou o slogan inscrito no cartaz que publicitava a sua primeira montagem cénica em Portugal: “uma obra famosa do teatro português”.

[3] Alves Redol, “Breve memória para os que têm menos de 40 anos ou para quantos já esqueceram o que aconteceu em 1939” in Gaibéus. 6ª edição. Mem Martins: Publicações Europa-América, 1965, p. 33.

[4] Registam-se duas importantes tentativas de ruptura com o primado do boulevard nos cartazes portugueses, antes mesmo da renovação da cena pelo Teatro Estúdio do Salitre e outros grupos que se lhe seguiram, a partir de meados da década de 40: a Companhia Rey-Colaço/Robles Monteiro, concessionária do Teatro Nacional D. Maria II desde 1929, que levou à cena textos de Gerhart Hauptmann, Eugene O’Neill ou, entre os portugueses, António Ferreira e Alfredo Cortez; e os Comediantes de Lisboa, companhia criada em 1944, sob a direcção de Francisco Ribeiro (conhecido do grande público como Ribeirinho, por via do cinema), que estreou em Portugal vários textos importantes da dramaturgia universal, de Tolstoi, Bernard Shaw ou Giraudoux.

[5] A expressão é utilizada por Arquimedes da Silva Santos, quando se refere aos seus “encontros domiciliários” com Soeiro Pereira Gomes, “elo entre a Presença e o Neo-Realismo”, apud Giovanni Ricciardi, Soeiro Pereira Gomes: Uma biografia literária. Lisboa: Caminho, 1999, p. 37.

[6] Vítor Viçoso, “Carlos de Oliveira e o Neo-Realismo Literário Português”, in Carlos de Oliveira e a perfeição da escrita. Catálogo da Exposição. Vila Franca de Xira: Câmara Municipal/ Museu do Neo-realismo, 2002, p. 10.

[7] Alguns autores, como Luiz Francisco Rebello (cf. Vértice, Dezembro de 1948, p. 417), têm aproximado, e com justeza, Redol de Federico García Lorca nesta opção pelos mundos trágicos, devendo salientar-se também o facto comum de terem criado as suas obras em contextos histórico-políticos de opressão.

[8] Maria Helena Serôdio analisou o “fantástico” no drama contemporâneo de cariz “subjectivo”, tendo concluído que ele só é viabilizado como “convenção aceite de um diálogo interior objectivado em cena”. Para este estudo, a autora seleccionou quatro peças portuguesas do século XX, entre as quais Forja, de Redol, da qual salienta a personagem Morte, enquanto figuração das forças contraditórias que habitam o homem, que surge para questionar a alienação e a resignação das personagens “reais” e, simultaneamente, para encorajá-las a ousarem o caminho da liberdade. V. Serôdio, 1992, pp. 96-97. 

[9] Para esta datação global, considerámos também outras peças já referidas, designadamente Porto de todo o mundo.

[10] Luís Augusto da Costa Dias, “A imprensa periódica na génese do Neo-Realismo (1933-45)”, in A imprensa periódica na génese do Movimento Neo-Realista (1933-1945). Vila Franca de Xira: Câmara Municipal de Vila Franca de Xira/Museu do Neo-realismo, 1996, p. 52.

[11] Este período medeia o ano da aquisição da Vértice pelos neo-realistas (1945) e o ano em que vários críticos vêem o início de uma nova etapa do Movimento (1950), mais interessada nas questões artístico-formais, acompanhada de um profundo debate interno, em parte motivado pelo romance Mudança, publicado no ano anterior por Vergílio Ferreira.

[12] Deniz-Jacinto, Teatro II. Porto: Lello & Irmãos - Editores, 1992, p. 192.

[13] A Revolução de Abril estancou, a nosso ver, o principal – e, nessa altura, único – leitmotiv da acção sociopolítica destes dramaturgos, considerados enquanto movimento. O Neo-realismo deixou de ter um adversário – imediato, reconhecível e consensual – e a luta, de ordem estética e ideológica, que, no contexto português, uma vez extinto o presencismo, já só tinha expressão contra o salazarismo, perdeu a força. Por esta razão, tendemos a considerar que aquela data marca simbolicamente o fim de percurso, apesar de terem continuado a surgir, dispersamente, peças eivadas do mesmo espírito, sobretudo nos casos em que procuravam lançar olhares, a quente, ainda sobre o Estado Novo ou já sobre a jovem democracia, não raras vezes retratando o “heroísmo” do povo ou de figuras dele oriundas. De entre estas, devem registar-se as cinco peças (O cartão, A teia, O telefonema, Ritual e Amanhecer) integradas em Teatro de circunstância (1976) e A estratégia do cinismo (1977, que inclui também O jantar do comissário) de Carlos Coutinho; 1383 (1977) e as sete peças (com destaque para Mulher, aqui estou como um cão perdido, Catarina, Um povo amigo de lutar e Morte em terras de Montemor) publicadas em O herói chegado da guerra e outros textos em teatro (1981) de Virgílio Martinho; as cinco peças em um acto (Manhã morta, O subterrâneo, O patamar, O comício e Os novos e os velhos) reunidas no volume Caprichos teatrais (1978) de José Gomes Ferreira; A noite (1979) de José Saramago; ou Das tripas coração (1980) de José Jorge Letria.

[14] A título de exemplo, confrontem-se as peças referentes às décadas de 60 e 70, incluídas na esfera neo-realista por dois teatrólogos (em nenhuma coincidentes): Duarte Ivo Cruz salienta, de “autores próximos do Neo-Realismo”, O passageiro do expresso (1960) de José Rodrigues Miguéis, Tudo noite (1966) de Pedro Serôdio, Café amargo (1966) de Mário Braga, e as cinco peças em acto de José Gomes Ferreira (2001: 270-272); Carlos Porto integra, no que designou por “segunda fase do Neo-Realismo”, Paredes nuas, Belchior e Ramos partidos, reunidas num único volume (1967), O fosso (1972) e Arraia-miúda (1977) de Jaime Gralheiro, e O motim (1963), A legenda do cidadão Miguel Lino (1973), Visita muito breve (1974) e O capitão de navios (1979) de Miguel Franco (Porto 2002: 558-560).

[15] Lília da Fonseca, História do Teatro de Branca-Flor: 20 anos de actividade para a Criança (1962-1982). Lisboa: Teatro da Branca-Flor, 1982, p. 3.

[16] V. José Gomes Ferreira, A memória das palavras I – ou o gosto de falar de mim (1965). 4ª edição. Lisboa: Moraes Editores, 1979, p. 94.

[17] Museu Nacional do Teatro, Fundo de Teatro, Caixa Nº 7A, Processo Nº 5804.

[18] Eugénia Vasques, Jorge de Sena: Uma ideia de teatro (1938-71). Lisboa: Edições Cosmos, 1998, p. 45.

[19] Ferro seduziu Salazar ao fazer-lhe uma série de entrevistas (Diário de Notícias, de 19 a 23 de Dezembro de 1932), reunidas depois em Salazar, o homem e a sua obra (1933). Àquele volume vinculou, estrategicamente, um prefácio de Paul Valéry, de quem, aliás, repescara, desenvolvendo-a, a ideia de “Política do Espírito”. Para além de ter dado nas vistas – sobretudo ao lado de Almada, Pessoa, Sá Carneiro e Santa-Rita Pintor – como editor acidental da efémera revista Orpheu (1915), também experimentara ser actor ao lado da consagrada Lucília Simões e escrevera a irreverente peça, mais tarde proibida, Mar alto (1922). Mas foi dos jornais que deu o salto para o poder, depois de defender que fazia falta a Portugal um metteur-en-scène que libertasse o país da “letargia”, que soubesse o que o povo desejava, mas ensinando-lhe o que o regime queria, sem descurar as vantagens da arte ao serviço da propaganda do regime.

[20] Jacques Georgel, apud Graça dos Santos, O Espectáculo Desvirtuado: O teatro português sob o reinado de Salazar (1933-1968). Lisboa: Caminho, 2004, p. 270.

[21] Cf. Museu do Neo-Realismo, Espólio Literário de Joaquim Namorado, Caixa 9, Pastas A5/3.1 a A5/3.7. Até ao momento, não foi feito o estudo aprofundado deste material.

[22] Carlos de Oliveira, O aprendiz de feiticeiro. Lisboa: Dom Quixote, 1971, p. 439.

[23] Leonor Xavier, Raul Solnado: a vida não se perdeu. Lisboa: Difusão Cultural, 1991, p. 21.

[24] Alves Redol, Cancioneiro do Ribatejo. Vila Franca de Xira [imp.]: Centro Bibliográfico, 1950, p. 20.

[25] Uma parte significativa destes espectáculos, sobretudo dos que foram levados à cena por profissionais, encontra-se sinalizada (e devidamente confirmada e documentada) na Base de Dados do Centro de Estudos de Teatro (CET) da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, cf. www.fl.ul.pt/CETbase/default.htm.

[26] Foi-nos possível recensear treze entrevistas e mais de uma vintena de artigos, nos quais este dramaturgo disserta, também ou exclusivamente, sobre o teatro, cf. Falcão, 2005, pp. 472-476.

[27] Cf. Museu do Neo-Realismo, Espólio de Manuel Campos Lima, Caixa 3, Referência A13/4.21/A, Documento nº 30, pp. 10, 13-14.

[28] Apud Maria Helena Serôdio, “Brecht: relatório e contas de uma espectadora/leitora”, Os fazedores de letras, Janeiro de 1999, p. 10.

[29] Apud Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris: Larousse/VUEF, 2001, pp. 351-352.