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ARIEL, O RENOVADOR

A crítica teatral de Fernando Amado como expressão de um ideário de teatro

Rui Pina Coelho
Centro de Estudos de Teatro

Fernando Amado é uma das figuras mais exemplares da vida teatral portuguesa do pós - Segunda Guerra Mundial. Para parte de uma geração de actores que ainda hoje tem um papel central na cena nacional, foi ‘O Mestre’. Amado foi professor de ‘Estética Teatral’ e de ‘Arte de Representar’ no Conservatório Nacional, foi tradutor, foi um profícuo dramaturgo, foi actor e encenador em diversos grupos, e foi também, durante um breve período, crítico de teatro. Entre Março de 1943 e Março de 1946 publica, sob o pseudónimo ‘Ariel’, no jornal Aléo – Boletim das Edições Gama, periódico do qual é director – uma série de textos de crítica teatral.

É objectivo deste artigo explorar o ideário que anima esses textos. Para tal, importará dar conta do momento de renovação cénica e cultural de que a segunda metade dos anos quarenta é expoente, e das relações que esse ideário pode estabelecer com o que pela Europa se vai apelidando de teatro moderno.

A ideia de teatro de Fernando Amado pode ser cartografada nos vários escritos do autor reunidos na obra À boca de cena (& etc., 1999); indirectamente, na sua produção dramática, reunida em Peças de teatro (IN/CM, 2000); e também nos textos que publica nos programas dos espectáculos da Casa da Comédia. Mas, da sua actividade enquanto crítico de teatro no jornal Aléo, também algumas considerações se podem esquissar. No total, além de um artigo sobre o bailado D. Sebastião, do grupo Verde Gaio (“Ecos, ritmos, cultura: Bailados em S. Carlos”, Aléo, nº 3, 15-2-1943, p.5.), no Teatro S. Carlos, são oito os espectáculos de teatro analisados: Electra e os fantasmas de Eugene O’Neill, pela Companhia Rey Colaço/ Robles Monteiro, 1943; Othelo ou o moiro de Veneza de William Shakespeare, pela Companhia Rey Colaço/ Robles Monteiro, 1945; Electra – A mensageira dos Deuses, de Jean Giraudoux, pel’ Os Comediantes de Lisboa, 1945; Pigmalião de Bernard Shaw, pel’ Os Comediantes de Lisboa, 1945; Cinco judeus alemães de Karl Roeszler, pelo’Os Comediantes de Lisboa, 1946; Napoleão de Paul Raynal, pela Companhia Rey Colaço/ Robles Monteiro, 1946; Pedro feliz de Marcel Achard, pel’ Os Comediantes de Lisboa, 1946; Antígona de Júlio Dantas, pela Companhia Rey Colaço/ Robles Monteiro, 1946.

Dado que estas críticas antecedem por poucos meses a estreia da peça-manifesto do autor - A caixa de Pandora - , por uma secção de teatro do Centro Nacional de Cultura denominada ‘A Casa da Comédia’, será lícito pensar que as ideias as animam estarão ainda muito operativas naquela que é a primeira concretização cénica de Fernando Amado.

A 16 de Junho de 1946, no Teatro do Ginásio, dirigindo um grupo de amadores, Amado encena a sua A caixa de Pandora. A recepção, tendo em conta os modestos recursos ao dispor do grupo, foi bastante entusiasta. Nas páginas de O Século, a 17 de Junho de 1946, o crítico M.S. descreve a iniciativa da Casa da Comédia como “um espectáculo demonstrativo das suas intenções renovadoras”, interpretado por “gente nova, interessada no movimento de revivescência da arte dramática”. No Diário da Manhã, Manuel Moutinho, a 19 de Junho, sublinha que “a maioria dos profissionais seriam incapazes de fazer o que se fez no palco do Ginásio”. Adolfo Casais Monteiro, no Mundo Literário de 26 de Junho de 1946, considera este espectáculo como uma “lufada de ar fresco” e declara que a “representação de “A Caixa de Pandora” deve ser saudada como a mais animadora “experiência” feita recentemente em palcos portugueses”.

Animados por esta recepção calorosa e interessada, a 30 de Maio de 1947, o grupo volta a apresentar-se a público no Teatro do Ginásio, desta vez com cinco textos de Fernando Amado: a reposição do capricho teatral A caixa de Pandora, O meu amigo Barroso, Música na igreja, O ladrão e Novo mundo.

À semelhança de outros projectos similares, tais como o Teatro Estúdio do Salitre, os Companheiros do Pátio das Comédias, o Grupo Dramático Lisbonense de Manuela Porto, o Grupo de Teatro Experimental de Pedro Bom, e mesmo o Teatro Experimental do Porto ou o Teatro d’Arte de Lisboa, a Casa da Comédia é um dos colectivos que recusa a subjugação dos critérios artísticos aos comerciais e procura uma linguagem e estilo alternativos à dominante estética naturalista.

Apesar do muito que se esperava destes grupos, não vão passar de iniciativas efémeras. As estruturas teatrais dominantes permanecerão, na essência, impermeáveis aos seus esforços de renovação e a grande parte daquilo que era visado nas suas críticas não desaparece. A Casa da Comédia, nos anos quarenta, resume-se a estes dois espectáculos. Ressurgirá no princípio dos anos sessenta, retomando a mesma ideia de teatro, pelo menos no que à atitude de renovação cultural diz respeito. A sua expressão estética e programática será diferente, porque serão também outros os meios ao seu dispor, onde se inclui já um espaço próprio: uma carvoaria transformada na Casa da Comédia - Teatro de Bolso de Lisboa. Passam quase vinte anos, mas talvez Fernando Amado estivesse correcto quando afirmou: “é sina dos homens que têm razão trabalharem sem pressa” ([Amado] 1944: 1).

Nos seus textos de crítica teatral a primeira abordagem ao espectáculo faz-se pelo texto. Fernando Amado aplaude a divulgação de novos autores e saúda os textos em que reconhece valor literário. Sente-se um pendor didáctico nesta atitude, na qual se visa instruir e divulgar ideias que levem a entender e a gostar do teatro, pelo que só num segundo momento se abordam as questões circunstanciais da representação, tais como a interpretação, os figurinos, os cenários ou a iluminação.

Na crítica ao espectáculo Electra e os fantasmas (Cia. Rey Colaço/ Robles Monteiro, 1943) Amado felicita a opção da companhia e defende o texto de O’Neill daqueles que premeiam o facilitismo e o comercialismo, daqueles que estão somente “habituados a conviver com uma arte de salão pitoresca e retórica, quando não a saborear os dramas cinematográficos, onde os produtores doseiam habilmente o espanto e as lágrimas com dedo comercial” (Ariel 1943b, 5). Fazendo ver que nesta defesa “está em causa a própria essência da tragédia”, Amado lembra que “os mesmos princípios que excluam de cena “Mourning comes Electra” hão-de excluir Ésquilo e Sófocles em bloco, metade de Shakespeare e quási todos os autores trágicos de quinhentos, mormente os italianos, e o melhor de Ibsen, Pirandello, Shaw e Cocteau” (ibidem). A crítica ao espectáculo de Amélia Rey Colaço e companhia é somente uma desculpa para a defesa de um repertório exigente e que dê conta das inquietações do homem moderno.

Esta preocupação com o valor do texto revela-se mais claramente em “Introdução à Antígona”, texto escrito por ocasião da estreia de Antígona de Júlio Dantas (Cia. Rey Colaço/ Robles Monteiro, em 1946). O crítico vê no interesse pela tradição do teatro clássico, por parte de alguns autores contemporâneos, a hipótese de superação daquela dramaturgia que não quer mais que divertir. Embora reconheça que, dada a aparente ruína do mundo ocidental, em clima de pós-guerra, o escapismo e a diversão fácil possam ser apelativos, sublinha que “há espectáculos cuja meta não é divertir, senão comover”, nos quais a tragédia é sinónimo de uma tentativa de “superar os horizontes estreitos que a luta pela vida impõe. O artista procura mais longe do que a anedota, o episódio, a crónica fugaz, o tema ligado à circunstância caduca: tenta vencer a tirania do efémero” (Ariel 1946e, 4).

Amado associa também esta atitude de renovação da tragédia ao entendimento simbólico do texto, por contraponto com a fragilidade e frugalidade do naturalismo. Considerações que poderíamos tomar em relação à sua própria produção dramática. Escreve o crítico:

Enjoado de confusões e enredos piegas, o artista do nosso tempo lá encontrou os caracteres puros que ardentemente buscava: a linha simples, a nudez essencial. Começou a entender o significado simbólico da máscara, do manto, dos coturnos. Sentiu por contraste a miséria do chamado realismo e a absurda fragilidade duma caracterização, que em regra perde volume e vigor a cinco passos da ribalta.(ibidem)

A renovação da tragédia, e ainda segundo Fernando Amado, poder-se-á fazer escolhendo um de dois caminhos: o primeiro, o do “cenário helénico e livre, movimentação dentro do quadro” (ibidem) onde a renovação é essencialmente ‘plástica’; o segundo, o da “transposição de ambientes e cuidadoso respeito dos temas mitológicos” (ibidem), onde a renovação é essencialmente ‘poética’. O primeiro é o caminho seguido por O’Neill e o segundo por Giraudoux. Ambos os caminhos são, para Amado, de saudar.

Tudo isto para constatar que o que acontece com a Antígona de Dantas é tudo menos uma renovação do trágico. Contudo, o que parece ‘incomodar’ mais o crítico é o facto de o texto de Dantas ter sido apresentado como uma peça original “inspirada na obra dos poetas trágicos gregos e, em especial, na Antígona de Sófocles”. Assim, escreve:

Quando constou que o Dr. Júlio Dantas escrevera uma Antígona, a primeira coisa, que naturalmente nos ocorreu, foi que não podia tratar-se duma tentativa de renovação da tragédia [...]. No mundo da poesia não há milagres. Ficava assim de pé a única hipótese duma adaptação, levada a termo com o auxílio de helenistas, à qual predispunham o sentido de oportunidade literária e o gosto académico do autor. Insistia-se porém na obra de criação. Aguardámos. Chegou a noite de estreia. Os anúncios, as primeiras resenhas críticas deixaram-nos perplexo. E a perplexidade aumentou durante o espectáculo. Olhávamos, ouvíamos, não sabíamos o que pensar. Porque, afinal de contas, aquilo era a Antígona de Sófocles. Enfraquecida, descarnada, um tanto espectral, mas em suma a Antígona de Sófocles. (Ariel 1946d, 4)

Se o texto tivesse sido divulgado e creditado enquanto adaptação, Amado elogiaria “o conhecimento psicológico que mostra possuir o Dr. Júlio Dantas das plateias lisboetas” (ibidem). No entanto, sendo anunciado como um ‘texto de criação’, o crítico tem que reconhecer que as operações que Dantas faz ao texto de Sófocles só o desvirtuam. Para o crítico, “traduzir é traduzir, adaptar é adaptar; fazer obra de criação é fazer obra de criação” (ibidem, 6).

O que subjaz à sua crítica é uma preocupação extrema com o texto, com a sua dramaturgia e com a extensão do critério de adaptação, à luz do qual se vão simplificando e expropriando os textos de alguma profundidade poética que possam ter, visando a aceitação do público e o sucesso comercial.

Para Amado, a ‘verdade textual’ sobrepõe-se ao valor plástico e estético do espectáculo; a coerência do ponto de vista da acção, da verosimilhança e da obediência à poesia do texto, sobrepõem-se a uma execução plástica faustosa e dinâmica, tão em voga em algum do teatro dos anos quarenta que encontrava na espectacularidade visual a única maneira de competir comercialmente com o cinema.

O domínio da monumentalidade visual, é precisamente o do Othello da Cia. Rey Colaço/ Robles Monteiro (1945), descrito por João Pedro de Andrade, na Seara Nova de 3 de Março de 1945 como um espectáculo de “montagem esplendorosa”, que entra “pelos olhos antes de sermos empolgados pela sua acção violenta”. Fernando Amado não se impressiona pela grandiosidade da montagem e centra a sua análise no texto. De resto, sobre a plasticidade do espectáculo, oferece parcas linhas: “num estilo pictórico luxuoso e repleto, embora demasiado convencional” (Ariel 1945a, 9) - sem mais.

Para Amado, encenar Shakespeare em “boa linguagem teatral seria feito digno de imortalizar a empresa que entre nós o tentasse” (ibidem). Mas tal não é o caso da companhia do Nacional porque interpreta Shakespeare “com a mentalidade com que se tiram efeitos das peças do Sr. Bernstein” e porque o texto da tradução que utiliza é “péssimo. Não desactualizado [...] mas horrorosamente chato, incolor, sem parcela de clareza nem vida” (ibidem). O espectáculo falha precisamente porque o texto da tradução falha:

[e]stranha coisa, aqueles actores do Teatro Nacional não declamam, cuidam poder interpretar Shakespeare sem encherem o peito às frases que aí levanta a misteriosa natureza, e na ignorância absoluta de que as palavras têm um ritmo próprio mediante o qual desprendem voo, acordam simpatias. (ibidem)

A estes dois textos de crítica teatral subjaz a ideia de que a continuação do hábito de adaptar ao gosto português textos de sucesso já comprovado e o acto de simplificar e aligeirar textos clássicos para que mais facilmente sejam recebidos pelo público, se afastam da tão ansiada renovação da cena portuguesa.

Talvez porque o cometimento fosse menor, mais suave é o tom em relação a Napoleão de Paul Raynal (Cia. Rey Colaço/ Robles Monteiro, 1946), em que Amado salienta a estrutura narrativa, a clareza e a verosimilhança histórica do texto, o que cria, no seu entender, uma “bela peça literária” e “um monumento” (Ariel 1946b, 4) legado à França por Raynal. Sobre a tradução de Norberto Lopes afirma Amado que é “adequada e muito respeitadora do texto [...]. Felicitemo-lo” (ibidem).

O que o crítico faz aqui é, contrariamente ao que era norma na prática crítica do seu tempo, retirar o papel e o nome do tradutor da habitual invisibilidade a que era votado.

Para além dos espectáculos já referidos, nas suas críticas no Aléo, Fernando Amado acompanha com especial atenção alguns momentos da carreira dos Comediantes de Lisboa (1944-50), companhia dirigida por Francisco Ribeiro e António Lopes Ribeiro, que se pauta essencialmente por algumas tentativas de abertura a novos repertórios (tais como Giraudoux, Shaw, Ibsen, Tolstoi ou Armando Cortez) e concepções estéticas mais apuradas do que as da mediania vigente.

Amado vai analisar quatro dos seus espectáculos: Electra de Jean Giraudoux, Pigmaleão de Bernard Shaw, Cinco Judeus Alemães de Karl Roeszler e Pedro Feliz de Marcel Achard.

Electra, para Amado, é um texto que representa “um dos cumes do teatro contemporâneo” (Ariel 1945b, 4) e só o facto de chegar ao palco já é motivo de regozijo para o crítico. Mais se alegra pelo facto de o espectáculo dos Comediantes de Lisboa não gorar as expectativas. Uma tradução “mais vigorosa que subtil, tem aprumo no entanto e resiste bem ao diálogo” uma interpretação “notabilíssima no conjunto”, “segura direcção artística” (Ariel 1945c, 7), tudo contribui para dar eco do valor do texto de Giraudoux.

Em relação a Pigmaleão, de Bernard Shaw, o crítico demora-se a analisar o texto e a maneira hábil como Shaw o constrói. Mas o essencial desta crítica é a ideia de que a apresentação de um texto difícil, exigente e manifestamente não talhado para “comediantes latinos” (Ariel 1945d, 5) é um risco que vale a pena ser corrido, independentemente do sucesso do espectáculo.

Os espectáculos dos Comediantes que Amado analisa acabam por ser paradigmáticos daquilo que foi o repertório deste grupo. Ao lado de textos que indiciavam alguma vontade de renovação e actualização, quer dos repertórios quer dos métodos de criação, coabitam textos menos ambiciosos e de claro compromisso comercial: tais são os casos de Cinco Judeus Alemães, de Karl Roeszler, e Pedro Feliz, de Marcel Achard. O primeiro “agrada, sem voos, entretém o espírito” (Ariel 1946a, 5). Em suma, trata-se de uma agradável diversão teatral que prende a imaginação. O tom geral da crítica não é feroz, nem é esse o estilo de Amado, mas ainda assim, lá se descobre “peça defeituosa” ou algumas cenas descritas como de um “primarismo grotesco” (ibidem). Valoriza-se o esforço dos actores, mas, sente-se um certo desencanto na medida em que se esperaria mais do projecto dos Comediantes.

É um pouco diferente o caso de Pedro Feliz de Marcel Achard, “uma dessas obras leves e ricas de conceitos, alevantadas por leis subtis de equilíbrio e composição” (Ariel 1946c, 4). Elogia-se a carpintaria teatral do texto, de “acção reduzida ao essencial, uma linguagem imaginosa e espontânea”, a “engenhosa tradução de Lopes Ribeiro”, bem como a interpretação no seu conjunto, os “cenários expressivos, planeados e realizados com inteligência” e a “sensível [...] mão do ensaiador” (ibidem).

Nas críticas de Fernando Amado desenham-se os contornos de um ‘homem de teatro’ exigente e informado e em que se sente a urgência da divulgação e do esclarecimento das modernas referências estéticas europeias. De entre estas, uma das mais referenciadas e consensuais entre a sua geração é a do fundador do Théâtre du Vieux Colombier (em 29 de Outubro de 1913), Jacques Copeau.

Um dos dados mais singulares do experimentalismo do pós-guerra português é a coexistência, no seio do mesmo grupo, de várias tendências ou sensibilidades políticas e artísticas. Dado que a força criadora de Copeau não assentava no compromisso político nem numa atitude engagée, mais facilmente se vai tornar uma figura consensual entre a generalidade do movimento experimental português.

Copeau reivindica uma atitude inovadora, no que concerne ao trabalho do grupo, ao papel do actor, que se queria descabotinizado, sem vedetismos, e à organização do próprio repertório. Acreditando que na observação das grandes obras do passado se pode descobrir o antídoto para a decadência do seu tempo, entrevê-se em Copeau uma apologia de um regresso às fontes de uma tradição literária e teatral.

Para alcançar este objectivo será necessário renegar os truques ilusionistas e as maquinarias cénicas. O que melhor servirá as capacidades expressivas do actor é um palco nu: “[q]ue os outros prestígio se dissipem, e, para a obra nova, que nos deixem somente um palco nu” (Copeau 1974, 32, t.m.).

Esta realidade era em tudo semelhante ao teatro português do pós-guerra. Se, por um lado, o não comprometimento político e o sublinhar de uma atitude interventiva pela arte, são extremamente aliciantes aos criadores nacionais, pelas razões óbvias, por outro lado, a apologia de um teatro parco em recursos técnicos, é, para a cena portuguesa, mais que uma vontade programática, uma inevitabilidade. A simplicidade formal, que é uma das marcas estéticas deste movimento experimental, também caracteriza a actividade da Casa da Comédia, sob a direcção artística de Fernando Amado.

Muito embora Copeau seja a referência central a esta geração teatral, também a presença das ideias de Gordon Craig e Adolphe Appia se vão fazendo escutar...

A divulgação das ideias destes pensadores é, de uma maneira geral, o intuito presente em obras de Gino Saviotti, tais como Paradoxo sobre o teatro (1944), ou em obras de referência como Teatro moderno – caminhos e figuras, de Luiz Francisco Rebello (1957, 2ª ed. 1964); nas edições do Grupo de Teatro Moderno do Clube Fenianos Portuenses, onde se podem destacar, de Redondo Júnior: A encenação e a maioridade do teatro (1959); ou no Panorama do teatro moderno, do mesmo autor (1961) e A religião do teatro (1ª ed. 1928, 2ª ed. 1945), de Eduardo Scarlatti, entre outras, não esquecendo as traduções de A obra de arte viva de Adolphe Appia (1963) e de Da arte do teatro de Gordon Craig (1964), ambas por Redondo Júnior.

De uma maneira geral, a  busca da simplicidade formal, a moralização da classe profissional, a não subjugação a interesses comerciais, a reivindicação da figura do encenador, a subordinação ao texto, os intuitos didácticos, o regresso à essência do teatro, tudo isto, caracteriza o movimento experimental no pós-guerra em Portugal e o ideário teatral de Fernando Amado. As suas críticas teatrais no jornal Áleo, sob o pseudónimo Ariel, ajudam a construir, sem dúvida, o perfil daquele que vai conduzir artisticamente a Casa da Comédia, um dos colectivos que mais agudamente sentiu e traduziu a necessidade de renovar o teatro português. Assim como Ariel põe a sua arte ao serviço de Próspero, também Fernando Amado se coloca ao serviço da renovação teatral.

Referências bibliográficas:

[Fernando Amado]. 1944. 1944 [Editorial]. Aléo, 20 de Janeiro.

Andrade, João Pedro de. 1945. Othello: tragédia em 5 actos de William Shakespeare, tradução do Dr. Domingos Ramos. Seara Nova, 3 de Março, 152-153.

Ariel [Fernando Amado]. 1943a. Ecos, ritmos, cultura: Bailados em S. Carlos. Aléo, nº 3, 15 de Fevereiro, 5.

Ariel [Fernando Amado]. 1943b. Ecos, ritmos, cultura: ‘Electra e os fantasmas. Aléo, nº 5, 23 de Março, 5.

Ariel [Fernando Amado]. 1945a. Ecos, ritmos, cultura: Teatro Nacional – Othello. Aléo, nº 21, 20 de Março, 9.

Ariel [Fernando Amado]. 1945b. Apontamentos de teatro – Comediantes de Lisboa, ‘Electra’ de Giraudoux. Aléo, nº 1, 15 de Setembro, 4.

Ariel [Fernando Amado]. 1945c. Giraudoux no Teatro da Trindade: A mensageira dos Deuses. Aléo, nº 4, 6 de Outubro, 7.

Ariel [Fernando Amado]. 1945d. Crítica de teatro: Bernard Shaw no Teatro da Trindade – ‘Pigmaleão’. Aléo, nº 10, 17 de Novembro, 5.

Ariel [Fernando Amado]. 1946a. Vida teatral: ‘Cinco Judeus alemães’. Aléo, nº 17, 19 de Janeiro, 5.

Ariel [Fernando Amado]. 1946b. Teatro: ‘Napoleão’. Aléo, nº 21, 16 de Fevereiro, 4.

Ariel [Fernando Amado]. 1946c. Crítica teatral: ‘Pedro Feliz’ (Petrus). Aléo, nº 27, 30 de Março, 4.

Ariel [Fernando Amado]. 1946d. Crítica teatral: ‘Antígona’. Aléo, nº 32, 4 de Maio, 4, 6.

Ariel [Fernando Amado]. 1946e. Introdução à ‘Antígona’. Aléo, nº 33, 11 de Maio, 4.

Copeau, Jacques. 1974. Registres I: Appels. Paris: Gallimard.

M.S.. 1946. Representações. O Século, 17 de Junho.

Monteiro, Adolfo Casais. 1946. A caixa de Pandora – capricho teatral em um acto, de Fernando Amado. Mundo Literário, nº 8, 29 de Junho.

Moutinho, Manuel. 1946. A caixa de Pandora (capricho teatral de Fernando Amado). Diário da Manhã, 19 de Junho.